Histoire d’écrire #46 Comment finir une histoire ?

Comme nous avons vu la semaine dernière il y a en deux fins dans une histoire. La première fin est la fin de la trame narrative, du plot, c’est à dire que l’on resoud les questions posées par l’arc narratif principal. Généralement, ce moment s’appelle le climax, où tous les éléments se rejoignent et où les péripéties se résolvent. Le méchant est vaincu, le coupable est identifié, les héros arrivent à leur but. Etc. C’est la fin des « problèmes ». Reste à savoir ce qu’il se passera après ces problèmes. Cette fin est donc aussi un début : le début de l’histoire après les problèmes passés. Cette portion possède un nom que vous connaissez tous : c’est la conclusion.

Mais alors, c’est quoi, une conclusion ?

C’est, déjà, des recherches images un peu relou

C’est quand il n’y a plus de menace directe sur le héros mais pourtant que, telle une queue de comète, il reste des choses à réflers, des destins à tracer. Il ne faut jamais négliger une queue de comète. C’est ce qui restera imprimé sur la rétine de vos lecteurs, et ce seront les outils qu’ils utiliseront pour prolonger la vie de vos héros dans l’imaginaire.

Ainsi, si durant le climax, la question que se pose le lecteur est : le héros va-t-il atteindre son but ? La question qu’il se pose après le climax est : que va faire le héros maintenant ? Il a accomplit l’arc narratif. A-t-il encore une vie, maintenant qu’il a atteint son but ?

L’occasion de régler des arcs narratifs intimes.

Généralement, la fin du climax signale également la fin de la tension dans le livre. Il est ainsi improbable que le héros subisse, par exemple, une nouvelle épreuve, que sera moins intense que la précédente (sensée être le « bouquet final »), à l’exception notable d’un bon gros coup de théâtre ou du cliff hanger. Par contre, c’est souvent l’occasion de boucler des arcs narratifs personnels. Par exemple, le héros serait brouillé avec son fils, son père, et décide de le revoir, fort des épreuves qu’il a vécut. On ne sera donc plus dans la tension, mais dans l’attention. C’est Rocky, qui retrouve son fils, à la fin de Creed 2. C’est Franckie, qui accepte de revoir sa fille à la fin de Million Dollar Baby (j’espère que vous avez vu ce film !).

Le cycle du héros, fin.

Si l’on s’en réfère une nouvelle fois au parcours du héros, la fin de l’histoire correspond au retour du héros dans son pays natal, son univers habituel mais avec les connaissances qu’il a acquis tout au long de l’histoire. Néo revient dans la matrice, en tant qu’élu. Katniss revient dans le 9ieme district, en temps que Geai moqueur. Il y a une idée de retour aux origines, pour noter le contraste avec le début. Un autre exemple mythologique indéniable est l’Odyssé d’Ulysse. Enfin, d’Homer. Enfin, vous avez compris.

Au delà du lieu…

Au-delà du simple retour chez soi parfois de héros va se retrouver à reproduire exactement la même action qu’au début de l’histoire mais cette fois en mieux. Il mettra le panier qu’il avait toujours raté. Ce n’est plus qu’une histoire de fond mais une histoire de forme, car cette répétition trait pour trait n’est pas forcément nécessaire, surtout un jeu esthétique (pour le visuel), ou émouvant.

L’exemple qui me vient directement à l’esprit est la fin de Kingsman, les services secrets, où le jeune héros, Eggsy, revient dans sa banlieue natale après avoir sauvé le monde (retour du héros). Il n’est plus le petit loulou désabusé c’est un Kingsman. Ça, on le sait déjà. Mais une scène va très spécifiquement l’expliciter. Il va se passer une répétition visuelle d’un moment au début du film, ou Eggsy n’est pas encore Kingsman, n’a pas encore sauvé le monde. Dans un pub, il se fait harceler par des loubards et son mentor, le très british Colin Firth, leur colle une branlée mémorable, en commençant par balancer un verre de bière sur la tête du boss, avec la crosse de son parapluie. Le jeune Eggsy reproduira l’exacte même technique, preuve qu’il a changé, mais offrant également au spectateur une satisfaction esthétique en revoyant des repères visuels anciens.

Éloignons nous un instant du cycle du héros.

J’ai beaucoup parlé tout au long de ces articles du cycle du héros c’est normal il s’agit de la trame narrative la plus utilisée et celle avec laquelle nous sommes plus familier. C’est une manière de raconter des histoires que l’on connait tous, et que ce sont des structures que l’on peut reconnaître dans les romans, les bds / mangas, les films…

Mais il en existe plein d’autres. Principalement dans les livres. Le cinéma, pour diverses raisons et je dirais, à cause d’une certaine pression financière, et car cet art est surtout promu par les américains, friands de ce cycle, est moins enclin à s’éloigner de ce sentier (ra)battu (ce qui ne l’empêche pas d’avoir des excellents films, hein). Les livres osent plus de diversité. Proposant par exemple des histoires où l’on suit un personnage, pour comprendre une époque, une athmosphère, une psychologie, sans s’embarrasser d’un cycle du héros classiqeu. Cela offre tout autant de fins différentes.

D’autres manières de raconter – et terminer des histoires.

Si vous rappelez d’un ancien article, où je parle des lignes narratives, il y a pleins d’autres manières de raconter les histoires. Il y a par exemple celles ci :

Où, très logiquement, l’histoire se termine lorsque le personnage arrive au sommet de ce qu’il peut espérer. C’est Georges Duroy, qui devient un journaliste réputé dans Bel-ami. C’est Octave Mouret qui, dans le Bonheur des Dames, aggrandit indéfiniement son rayon et épouse Suzanne.

Ou celle ci :

Ici, le schéma est inversé : l’histoire s’arrête, très généralement avec la mort du personnage (et là, on va spoiler du Zola). C’est l’Assomoir. Ou alors, lorsque le personnage principal se trouve dans le dépouillement le plus total, signe de mort symbolique (et parfois de résurection, à travers ce dépouillement) : c’est la Joie de Vivre.

MAIS il y a aussi des livres qui ne s’embarassent pas de trames narratives. Et, c’est l’une des grandes forces du livre par rapport au film, est obligé de s’y accrocher. Parfois, le livre se contente de raconter un quotidien.

Dans « Entre les Murs », super petit livre de François Begaudeau, racontant le quotidien d’un prof de banlieue, par ailleurs adapté en film par Laurent Cantet et Palme d’Or 2008. L’histoire se termine… à la fin de l’année scholaire. Ce qui accroche le lecteur n’est pas une intense résolution narrative. Ce qui le maintient, c’est simplement de continuer la découverte du quotidien de ces élèves.

Dans un autre style, mais avec le même principe, nous pouvons avoir « L’Histoire du Juif Errant », de Jean d’Ormeson.

Livre que je ne peux que vous recommander. Ce livre imagine la vie d’un coordonier juif, ayant refusé d’offrir un verrre d’eau à Jésus Christ lors de son chemin vers la crucifiction, et qui, en puntion, se voit refuser de mourir. Il va donc errer, pendant deux millénaires, endossants des dizaines, des centaines de personnalités, influençant des évènements majeurs (l’incendie de Rome, la découverte de l’Amérique, les guerre Napoléoniennes), aventures qu’il rencontre à un jeune couple rencontré à Venise, à la fin du 20ième siècle.

Histoire du juif errant, by Jean d'ORMESSON - CONSUS - FRANCE
700 pages en deux millénaires. Ou l’inverse.

Le livre fait quelques 700 pages. Il pourrait en faire des milliers : il y aurait toujours quelque chose à raconter, un autre passage historique, une autre aventure. On n’accroche pas au livre car on veut connaître sa résolution, on la sait depuis le début : le Juif errant ne peut pas mourir, et est condamner à errer jusqu’au retour du Christ, faisant pour le moment une petite escale à Venise pour parler à ce couple. L’important n’est pas le but, c’est le chemin.

Et dans ce cas, comment finir ? Et bien, quand ce n’est pas une limite arbitraire, comme une fin d’année, le choix appartient directement à l’écrivain : quand il a décidé d’en avoir assez dit. Un livre comme « Histoire du Juif Errant » n’est pas temps un livre à « trame narrative », mais une réflexion philosophique sur l’homme et le monde. Ainsi, l’histoire s’arrête quand l’écrivain estime avoir assez philosophé. L’histoire qui, au final, n’était que le support de cette philosophie, s’arrêete en même temps.

Le mot final.

depuis le début de cet article nous avons surtout parlé de comment terminer concrètement une histoire. A quel moment de d’action faut-il laisser partir ses personnages ? Mais revenons sur la forme brute, les mots. Pour cela, je vais introduire un nouveau concept, que j’appelle les ancres.

Mais une ancre, qu’est ce que c’est ?

Excellente question (décidément !). C’est un concept que j’utilise pour parler d’une reprise sémantique dans votre histoire, histoire de créer des liens entre différents moments, sans que cela n’ait une invidence particulière sur le fond de votre histoire. En gros, c’est donc un fusil de Chekov, mais utilisé sur les mots.

(J’appelel cela « anccre », peut être y a t il d’autres noms, mais je n’ai rien trouvé).

Pourquoi le mot ancre ? Même pas l’homophonie avec « encre », rendez vous compte ! Je me suis inspiré du terme informatique où une ancre est un lien clicable, qui permet d’aller, ou de revenir, à un autre endroit de la même page.

(plus de précisions ici, merci Wikipédia, fervant utilisateur de lien ancré !)

Et donc ?

Et bien il est possible de conclure une histoire en utilisant une ancre en rappeler d’autres, déjà dites plus haut, et pourquoi pas en tout début de livre.

L’exemple qui me vient directement provient de « Libre à jamais », la trilogie de BD qui suit la Guerre Eternelle.

(La Trilogie de la Guerre Eternelle est un petit chef d’oeuvre, la trilogie « Libre à Jamais est, mettons, Mheeeeee).

La guerre éternelle -INT
Bien
Libre à jamais -1- Une autre guerre
Moins bien

A la toute fin du tome trois de la seconde trilogie (vous suivez ?), le héros est de retour sur sa froide planète et dit, justement :

« Et il faut toujours aussi froid sur cette maudite planète ».

Référence, évidente au début de la seconde trilogie (vous suivez), où il est déjà sur cette planète, et où déjà il se plaint du froid.

Ce genre de détails est très important. Il ne change rien au fond, mais apporte une « couleur » particulière. En lisant ce « il faut toujours aussi froid », je sens une désabusement, une mélancolie du héros, incapable d’avoir pu changer les choses, contraints, encore, de subir. Une toute autre phrase, sans rappel à une citation précédente, ne m’aurait pas « coloré » cette conclusion ainsi.

Voilà qui clos ce chapitre, et cette longue suite d’articles sur l’écriture ! j’espère que cela vous a plu !

Mais nous, écrivains, savons que la plume qui se lève ne signifie pas la fin du travail ! Et nous verrons à partir de maintenant ce qu’il se passe, justement, après avoir aposé le point final !

Antonin A.

—-

J’espère que ce conseil d’écriture vous a plu !

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Histoire d’écrire #45 Comment préparer la fin de votre histoire ?

Une fin d’histoire, ça se prépare ! Qu’il s’agisse d’un fin définitive, ou de l’invitation à une suite.

Mais comment prépare-t-on une fin ? Cette problématique est tellement importante que nous utiliserons deux articles pour la développer (ne soyons pas chiche). Aujourd’hui, nous verrons la préparation en amont, dans l’histoire, pour amener à votre fin (car une fin ne s’improvise pas). La semaine prochaine, nous verrons, concrètement, comment terminer votre histoire, jusqu’à son dernier mot.

The End - Movie Ending Title - Old Silent Movie Style ...
That’s all, folks !

Attention ! Comme je parle de fins, et que je prends des exemples, sachez que je vais spoiler aujourd’hui : Matrix 3, Iron Man, Avenger Infinity War, Hunger Game 3. Sur ce, bon article !

Mais qu’est-ce qu’une fin d’histoire ?

Il y a en réalité « deux fins ». La première, qui est la résolution du climax, la seconde, qui est la fin propre de l’histoire, qui se passe généralement après le climax.

Mais qu’est ce qu’un climax ?

Un climax est le moment où les questions, posée généralement depuis le début de l’histoire, et tout au long de cette dernière, se résolvent enfin. Les gentils vont-ils vaincre les méchants ? Le vaisseau arrivera-t-il a temps ? Qui a tué grand maman ? Qui est le coupable ? Il est résulte une augmentation de la tension et, généralement, du rythme, au sein de votre histoire. On pourra dire que c’est la résolution de la trame (Plot, en anglais). Et cette résolution ne se passe généralement jamais durant les dernières pages du livre, mais avant (le coup de théâtre final, s’il arrive, n’est pas un climax, mais une relance du climax, qui s’est déjà accomplit)

Et alors la vraie fin, c’est quoi ?

Ce sont les derniers mots que vous mettrez dans votre livre. Que deviennent les personnages après l’affrontement final. Comment se bouclent les destins personnels, après les affrontements. C’est une période de flottement, généralement plus calme, où les différents destins se prolongent les uns après les autres. Après le post climax, il faudra donc penser à tous ces éléments à mettre dans ces dernières quelques pages. Nous verrons donc cela la semaine prochaine ! (Patience !)

Comment se résoud un climax ?

Un climax se termine lorsque nous résolvons la problématique principale posée par l’histoire. Frodon détruit l’anneau. Néo, dans Matrix, annihile l’agent Smith. Dans à peu près tous les films de super héros, le méchant principale est vaincu. Ainsi, généralement, à la question « le/les héros résolvent-ils leur problème, la question est oui. »

Attention : comme nous l’avons vu les semaines procédentes, il est tout à fait possible que la réponse soit non. Que les héros ne réussissent pas à vainre l’ennmi. Mais encore une fois, c’est extrêmement risqué. Même dans les films envisageants déjà une suite, la problématique centrale est généralement réglée, seulement ensuite apprenons nous qu’en réalité, une autre menace, encore plus importante existe (le fameux twist de fin, parfois un peu ressassé). Le méchant n’était qu’un homme de paille, d’un autre méchant, encore plus malfaisant. L’Organisation était en fait internationale, nous n’avons détruit que la filliale locale, nous n’avons vu que la face visible de l’Iceberg, etc. Cela nous amène au problème de la surenchère dans les suites, thématique que nous n’arborerons pas ici.

Un blockbuster s’est risqué à cet « échec » de ses héros ces derniers années, avec un certain succès : Avenger Infinity War où, spoiler, Thanos dégomme tout le monde et achève son but : détruire la moitié de l’humanité. Ce n’est pas un hasard si ce film a reçu un tel succès critique et populaire : il proposait une alternative au schéma classique que nous possédons dans ce genre d’histoire. Même si la notion de suite était déjà envisagée. A mon sens, Avengers Endgame s’est quant à lui complètement viandé, mais cela est une autre histoire.

Why Thanos spared Avengers in Avengers Infinity War ...
Coucou, je gagne à la fin

Un autre film a proposé une même originalité, avec beaucoup moins de réussite : Matrix Révolution. La Matrix n’est pas détruite, un compromis est trouvé… bon sang, mais à quoi sert l’élu dans ce cas ! Cette fin laisse clairement sur sa faim.

(Ce dénouement aurait pu fonctionner, mais il aurait du être préparé en amont, expliquant par exemple dès le début qu’il est impossible de détruire la Matrix sans détruire l’humanité, ainsi l’enjeu n’est plus la destruction du programme, mais la survit de l’humanité, ce qui implique le compromis).

Matrix Revolution Quotes. QuotesGram
Il pleut sur l’affiche. ça tombe bien, ce film fait un flope

Comment préparer un climax ?

Un climax se prépare généralement (notez bien le « généralement ») dès le début de l’histoire. Soit le méchant est présent dès le début (Dark Vador et l’Etoile Noire au début de Star Wars, Thanos au début d’Infinity War). Où alors il peut se révéler en tant que méchant en cours de route (Obadiah Stane – Jeff Bridge, quoi, dans Iron Man). Dans tous les cas, la notion de méchant, d’antagoniste, de crime à élucider, de lieu à atteindre, est prévue dès le début de l’histoire. Généralement, les films ou livres où les véritables enjeux apparaissent près de la fin sont difficiles à tenir, car l’implication émotionnelle n’est plus la même : on ne sait pas vraiment pourquoi on doit trembler, comme on n’a pas eu le temps de s’engager avec les personnages et leurs problématiques. De même, ne pas offrir le climax promis depuis le début de l’histoire est risqué car, comme nous l’avons assez dit, la relation entre une histoire et son public tient des promesses qui sont échangées.

Mais parfois, ça marche. Pour reprendre l’exemple de Hunger Games, j’ai trouvé intéressant que Katniss ne tue pas elle-même le Président Snow. Cela nous permettre de remettre l’histoire en perspective : le véritable antagonisme n’est pas la personne Snow, mais le système au-dessus de lui. A ce moment de l’histoire, Snow n’est plus l’homme politique qu’il était. Il n’est donc plus la menace.

A Complete Breakdown of the Costumes in the Final 'Hunger ...
On est pas bien, là, à papoter ?

Revenons à nos moutons : comment nous, écrivains, pouvons nous préparer cette fin ?

Je reprends les mêmes conseils avancés depuis le début : prévoyez ! Connaissez la fin de votre histoire (même vaguement), quand vous la commencez. Sans même que vous vous en rendiez compte, cela provoquera un effet entonnoir qui vous amènera plus facilement vers votre dénouement… En plus, cela évite les éparpillements, souvent légions dans l’écriture.

En prévoyant à l’avance votre fin, vous pourrez construire pleins de mini histoires, de mini arcs narratifs qui se résoudront également lors du climax. Une tension entre deux personnes qui se résoudront sur le combat final, où ils devront compter l’un sur l’autre. Une retrouvaille. Une vengance. Tout cela viendra nourrir votre arc narratif principal.

L’image qui me revient souvent, lorsque j’arrive vers la fin de l’histoire, c’est une idée de compression. Tous les enjeux de regroupent soudain et, comme vous vous rappelez parfaitement de vos cours de physique, plus il y a de pression, plus c’est chaud. Tant mieux ! Il faut que ça explose ! Ça tombe bien, voilà le climax.

La tentation de la suite.

Si vous avez déjà planifié vos cinq tomes, qui se passeront dans trois univers différents, comment finir le livre I ? Pourquoi créer un climax à la fin du premier Tome ?

Ce n’est effectivement pas une nécessité… Mais en réalité, tout dépend de vos arcs narratifs. Une histoire ne s’arrête pas forcément après la conclusion d’un arc narratif. Les mangas et les séries sont friands de cette séparation entre les deux. Un arc narratif, c’est à dire une histoire avec des prémisses, des enjeux, des épreuves, une résolution se fait, mais l’histoire globale n’est pas finie. En général, ce genre d’histoire possède un immense arc narratif, ponctué par des arcs plus restrains. Et généralement, encore, la conclusion de ces arcs narratifs plus restreint servent à faire avancer (un peu) l’axe principal.

Prenons un exemple de Manga. En fait le manga fleuve par excellence : One Piece.

one piece
One Piece, le manga marathon par excellence

One Piece se passe sur un monde imaginaire, entièrement constitué d’îles. Et cela tombe bien, car le personnage principal, Luffy, est capitaine d’un équipage de pirates, rêve de faire le tour du monde, de mettre la main sur le One Piece, trésor de l’ancien roi des pirates, histoire de devenir, à son tour, le roi des pirates.

Ça, c’est l’arc narratif principal. Sauf que sur la route, à chaque île qu’ils aborderont, ils vivront pléthore d’aventures, qui sont autant d’arcs secondaire. Chaque arc met en place des enjeux spécifiques, des problématiques, des épreuves, un climax (Bastooon !), et une résolution.

Mais chaque conclusion de ces arcs secondaires entraîne une évolution dans l’arc principal : Luffy devient plus fort, donc plus recherchés par la Marine (les « Forces Spéciales » de ce monde 😂). Ou il se rapproche de son but. Ou il se fait un nouvel ennemi. Les arcs secondaires nourrissent le principal et au fil de l’histoire, sont de plus en plus connectés.

On peut on peut également citer les séries TV où une histoire se déroule sur un épisode, mais la conclusion de chaque épisode permet de faire changer les relations entre les personnages ou apporter une nouvelle pièce à la trame principale de la série. Encore une fois, on retrouve ces deux logiques d’arcs narratifs secondaires et d’arc narratif principal.

House M.D. Quotes. QuotesGram
Par exemple. Pas de raisons particulières quant à ce choix de séries plutôt qu’une autre, j’avais simplement envie de mettre Docteur House !

En conclusion, vous pouvez très bien garder votre climax pour la fin de votre 5 ième tome, dans le 3ième univers que vous explorer. Mais vous prenez alors le risque de faire décrocher vos lecteurs, qui ne sont pas portés par la tension dans les tomes précédents. Aussi, comme nous l’avons vu avec les mangas, rien ne vous empêche de créer des arcs narratifs plus restreints, un par Tome, qui offriront cette tension, et permettront d’avancer dans l’histoire (un peu comme la bataille du Gouffre de l’Helme dans le livre / film 2 du Seigneur des Anneaux).

AlloCiné : Forum Général : Le Cercle des profileurs disparus
Salut ! Je suis un climax en plein milieu d’une histoire ! Oui, c’est possible !

L’après climax

Nous verrons la semaine prochaine comment bien terminer une histoire jusqu’à ses derniers mots mais n’oubliez pas que même durant le climax, qui est censé être de passage le plus important de votre histoire, il faut aussi que vous anticipiez ce qu’il se passera après. Il faut prévoir la vraie fin. Ainsi au sein même de cette tension narrative maximale, vous devez imaginer la suite des aventures de vos personnages. Car une bonne conclusion d’histoire ne se fait pas uniquement quand le défi principal est résolu, ou que l’on connait le coupable, mais en prévoyant ce qu’il arrivera ensuite à vos personnages après, auxquels vos lecteurs se sont attachés.

En conclusion pour réussir un bon climax pensez-y déjà de début de votre histoire et de votre écriture, faites en sorte que les conflits générés entre vos héros se résolvent à ce moment, surprenez le spectateur, et prévoyez la suite, c’est à dire la conclusion de votre histoire. Et pour cette partie précisément… Rendez vous la semaine prochaine !

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J’espère que ce conseil d’écriture vous a plu !

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Histoire d’écrire #44 Comment conclure des cycles de personnages ?

Nous l’avons vu la semaine dernière, l’une des manières de conclure un cycle de personnage est de … Tuer le personnage ! Mais il y a d’autres méthodes un peu moins expéditives.

Mais c’est quoi, , déjà un cycle de personnage ?

Tout d’abord, un peu d’auto promo : allez faire un tour sur cet article.

Mais si vous avez la flemme (je respecte, attention), voici un petit rappel.

Grossièrement, un cycle de héros classique se résume ainsi :

Le héros est dans un univers familier. Agréable, pas agréable, peu importe.

Cet univers familier est perturbé soit par une menace, soit par un mentor qui propose un appel à l’aventure (en gros : Gandalf, ou Morphéus).

Le héros refuse l’aventure.

Puis le héros, qui décidément ne sait pas ce qu’il veut, accepte l’aventure.

S’en suit un petit paquet de péripéties, avec généralement au milieu la mort du mentor (Gandalf, donc, ou Obi Wan Kenobi), ce qui impose au héros de grandir et de découvrir lui même ses propres ressources. A noter que le mentor peut ne pas mourir, simplement disparaître (Morphéus, donc). Le procédé est le même.

Le héros se prend une sévère raclée et manque de mourir.

Le héros s’en sort, accepte son statut de héros (Néo devient l’élu, Luke Skywalker écoute la force, Miles Morales fait le « saut de la foi » pour devenir Spider Man), et vainct l’ennemi / la menace (Agent Smith, étoile noire).

Le héros retourne dans son univers familiers, mais changé (Néo est l’élu, Luke est un Jedi, Harry Potter est un sorcier, etc.)

Généralement, une histoire prenant ce chemin se termine lorsque le héros a accomplit son cycle, et que toutes les questions apparues en court de route (le héros est il vraiment l’élu ? le héros va-t-il s’en sortir) sont résolus, et que la réponse est oui (oui, c’est l’élu, oui, il s’en sort).

Cela, bien sûr, est la règle. Et comme dans toutes règles…

Généralement

Est il possible de ne pas terminer un cycle de personnage ?

Oui, bien sûr, mais c’est risqué. Voilà pourquoi d’ailleurs beaucoup de films gros budgets ne s’y risquent pas !

(trouvez moi un film blockbuster où le héros ne gagne pas à la fin, même indirectement, où ne se sacrifie pas pour gagner, ce qui est une autre manière de conclure un cycle narratif).

Important : ceux n’est pas parce que l’immense majorité des histoires s’achèvent en concluant le cycle narratif, qu’il ne faut pas le faire. Tout ce qui n’est pas mainstream est mauvais. C’est très personnel, mais je considère qu’il faut mieux faire une œuvre classique mais bien, qu’original mais ratée. Ce qui ne veut pas dire, attention, qu’il ne faut jamais tenter la nouveauté. J’y reviendrais.

Comment bien finir un cycle des personnages ?

Durant son parcours, le héros ça susciter des questions chez le lecteur : va-t-il réussir sa mission ? Va-t-il oser aborder cette fille ? Va-t-il sauver le monde ?

Ensuite, les choix sont au final très simple : soit la réponse aux questions est « oui » (satisfaction), soit la réponse est « non » (frustration), soit on ne répond pas à la question (incompréhension). Très, très grossièrement (et je suis certain qu’il y a pleins d’exceptions), la solution « oui » est la solution attendue, et correspond à l’immense majorité des œuvres. La solution « non » est beaucoup, beaucoup plus rare et risquée. Par contre, comme souvent lorsque le risque est grand, la satisfaction l’est tout autant. Les films qui m’ont marqués le plus, toute catégorie confondue, ne m’offraient pas la réponse attendue aux questions que soulèvent le parcours du héros.

Je vais vous donner des exemples, ce qui sera du méga spoil. Donc allez voir à la fin des Astérix… Heu : astérisques, non, finalement, Asterix, pour retrouver un article sans spoil :

Film 1 : Memories of murder.

Ten Years Ago: Memories of Murder – 10 Years Ago: Films in ...
Un. Putain. De. Chef-d’oeuvre.

Le chef d’oeuvre du cinéaste coréen Joon-Ho Bong, qui, décidément ne semble pas capable de faire autre chose, puisque parasite est tout aussi incroyable. Memories of Murder raconte la traque du premier tueur en série en Corée du Sud. Traque qui n’aboutit pas : les policiers ne trouvent pas le coupable. Mais une autre réponse apparent en sous texte, dans tout le film : l’assassin pourrait être n’importe qui. Notre voisin. Notre boulanger. Seule une petite fille, à la fin, vois le visage du meurtrier. Et quand le policier lui demande de le décrire, elle en est incapable. Elle se contente de dire « il avait l’air… Comme tout le monde ». Au final, la leçon sociale que nous apporte ce film vaut bien mieux que tout « véritable » coupable. Film à voir absolument, si ce n’est pas encore fait.

Alabama Monroe.

Critique avis review Alabama Monroe -Cinealliance.fr
Un. Putain. De. Chef-d’oeuvre.

Chef d’oeuvre belge, sur le deuil. La beauté du film tient de sa construction a-chronologique (preuve que la forme influe fortement la perception du fond). Un couple se rencontre, fait une enfant. L’enfant tombe malade. Les réponses attendues à ces problématiques seraient : l’enfant s’en sort. Ou, plus tragique : l’enfant meurt, mais ils surmontent le deuil. Une fin où la notion d’espoir reste présente. Or, non seulement la fille meurt. Mais le couple se sépare, et la femme meurt par la suite. Mais la manière dont tout cela est amené… Ce réalisateur a gagné ma considération à vie.

Le tombeau des lucioles.

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Vous savez ce que je vais dire.

Encore un film lacrymale. Je reviendrais sur la force de l’image animée pour révéler les sentiments. Voilà deux enfants qui doivent survive durant la seconde guerre mondiale. L’innocence face à la cruauté. Des images dessinées mais crues, des symboles importants. La résolution naturelle de ces cycles narratifs est la survie des deux enfants. Perdu. Et pire encore : seul l’un des deux s’en sort. Pourquoi pire ? Car une mort mutuelle pouvait laisser présager une promesse de paix éternelle dans l’au-delà. Non. Un seul s’en sort, avec pour seule récompense le poids de la solitude, et le fait de n’être pas parvenu à sauver l’autre.

Pourquoi ça marche, dans ces trois cas ? Pourquoi est ce que là non résolution des questions narratives rendent le texte encore meilleure ? Car le propos du film dépasse ces questionnements. Mieux encore : c’est la non résolution du cycle narratif qui donne toute sa force au film, et son vrai message. Dans Memories of Murder, on ne trouve pas le meurtrier CAR le propos du film est que le pire des monstres peut être notre voisin, et qu’on ne le saura jamais.

Dans Alabama Monroe, la petite fille meurt, le couple se déchire, CAR la vie n’est pas un putain de compte de fée, que la maladie se fout de la mignonitude de sa victime, et que les couples ne résistent pas à tout.

Dans Le Tombeau des Lucioles, les héros ne s’en sortent pas CAR la guerre est aveugle et les victimes souvent innocentes. Les héros sauvés, le message aurait été beaucoup moins fort (« eux, au moins, s’en sont sortis »). Ici, on s’attache aux héros, et ils ne s’en sortent pas. Car chaque victime de la guerre est un être humain auquel on est susceptible de s’attacher.

Donc répondre aux questions posées par les cycles narratifs par la négative est risquée mais payant si cela marche. Et généralement, cela marche car cette résolution narrative apporte une toute autre perception de l’histoire et de son message. Cette réponse négative, bien faite, transcende le message.

Ne pas répondre aux questions posées.

Le cas où l’on ne répond pas aux questions posées par le cycle des personnages, il existe trois options :

1) l’idée du sequel.

Quoi de bon qu’une fin sans résolution complète pour donner envie de voir la suite ? Les séries, les mangas usent et et ressucent de se procéder, quitte à provoquer une certaine lassitude chez le public (euphémisme). Les films qui envisagent la création d’une saga utilisent ce procédé à outrance. Quoi ? En fait, le méchant du film n’était qu’un pion d’une organisation encore plus méchante ?? (Toute ressemblance avec une cinquantaine de films existants ne serait absolument pas une coïncidence). Quoi, mais en fait le héros et le méchant se connaissaient ? Quoi mais en fait le méchant n’est pas mort ? Tout cela peut se recouper sous la bannière de « nous n’avons pas répondu à toutes les questions ». Le problème, c’est que cela sous entends une autre promesse « nous y répondrons par la suite ». Et beaucoup de séries, par exemple, vous laisser des questions sans réponses, pour épaissir un mystère et capitaliser sur les attentes du spectateur. Mais à ouvre trop de pistes, on risque l’effondrement. La non résolution des questions, pourquoi pas. Mais cela doit être décidé comme un acte narratif, et non pas comme un simple outil de cliffhanger, sans quoi il est probable de ne jamais réussir à répondre à toutes les promesses.

2) L’ignorance du créateur.

Parfois, les questions restent en suspens car l’auteur ne sait tout simplement pas, non plus, comment résoudre ces questionnements. Cette raison peut d’ailleurs s’ajouter à la précédente : ne sachant pas comment résoudre un problème, on « procrastine la réponse », on la remet au lendemain, au tome, à l’épisode, à la saison suivante. Avec la même problèmatique : il faudra bien répondre à ces questions un jour ou l’autre.

3) laisser une part de mystère

Généralement, lorsque l’auteur ne sait pas comment conclure son histoire et qu’il utilise le « mystère », à savoir, ne pas répondre à ses propres questions, il va utiliser la phrase type : c’est au lecteur / spectateur de trouver sa propre réponse. Ce qui, et je m’excuse à l’avance de ma vulgarité, s’apparente tout de même un peu à du foutage de gueule (je m’excuse, donc). Je ne dis pas qu’il faille servir au public toutes les réponses, simplement qu’il y a des promesses implicites, un pacte, entre l’auteur, l’oeuvre et le public.

Mais certains auteurs peuvent aussi volontairement laisser le choix au public. Il faut simplement que ce soit un véritable choix, et non pas une facilité scénaristique.

Je vais tenter de réfléchir à tout cela, à travers trois exemples de films qui ne donnent pas de réponse à une même raison : sommes nous dans la réalité, ou pas ? Et pour éviter les spoils, rendez vous à la fin des amis d’asterix.

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eXistenZ

eXistenZ st un film, à mon sens plutôt moyen, de Brian de Palma, qui imagine un jeu vidéo mettons, organique, qui permet d’entrer dans un jeu vidéo ressemblant comme deux gouttes d’eau à la réalité. Deux protagonistes, au début de l’histoire, entrent dans le jeu vidéo. S’ensuit plusieurs péripéties, jusqu’à ce que nos héros s’extirpent de ce monde virtuel et reviennent dans la réalité. Et à la toute fin, une personne, limite un figurant, va leur dire « mais attendez, on est encore dans le jeu ! ».

Pourquoi est ce que ça ne marche pas ? Car ça tombe de nulle part. La question de savoir si la réalité était la réalité ou un autre jeu vidéo n’a jamais été évoqué avant. Ainsi, en réalité il n’y avait eu aucune promesse quand à cette question de jeu vidéo / réalité. Donc cette absence de réponse quand à la réalité ne sert… À rien, car on ne s’était jamais interrogé à ce sujet ET que la remise en question de cette réalité ne change rien à l’histoire, ne remet rien en perspective. Le nom scientifique d’un procédé est :

Coup de théâtre un peu cheap.

Paul Verlaine

Inception

Inception - Inception (2010) Wallpaper (14355477) - Fanpop

Inscription reprend le même concept de fin qu’Existens. À la fin, le héros que nous appellerons Léo car bon, soyons sérieux, est ce qu’on l’appelle autrement ?

Et bien, à la fin d’Inception, ce film, où il est possible d’explorer les rêves, Leo revoit enfin ses enfants, et tourne une toupie, qui est son totem, c’est à dire l’objet qui oui prouve s’il est dans un rêve ou pas. La toupie tourne éternellement, rêve. La toupie retombe : réalité. Ici la toupie tourne, flanche, tourne… Et fin.

Et pourtant, l’effet « cheap » que l’on ressent avec Existens. Et je vais essayer d’expliquer pourquoi.

Contrairement au premier film, déjà, la notion de confusion entre rêve et réalité est permanente. La femme de Leo s’est perdu dans cette confusion. L’équipe de Leo, pour implanter une idée dans l’esprit de quelqu’un, et de le visiter dans un rêve, en lui faisant croire qu’il est dans la réalité. Bref, contrairement à Existens, où la confusion entre jeu vidéo et réalité n’est jamais exploré dans tout le film (ce qui rend la fin absurde), ici, elle est au cœur de l’histoire. Donc beaucoup moins incohérentes.

Aussi, mais surtout… Comment dire… On se fout de savoir si la toupie retombe ou pas. Tous les cycles de narrateur ont été résolus. Soit il s’agit d’un rêve, et Leo ne revoit toujours pas ses enfants. Soit c’est la réalité, et tout va bien. Mais cela ne dénature pas le reste de l’histoire. Au contraire même, chaque possibilité offre une nouvelle grille d’interprétation intéressante de l’histoire qui vient de se passer. Ainsi, on devine qu’il ne s’agit pas d’un effet « cheap » de Nolan et Nolan frère pour mettre un coup de théâtre facile. Plutôt, une proposition de voir l’histoire de manière différente. Ce n’est pas une facilité, c’est un choix. Et la preuve ultime est : Nolan a déjà dit ce qu’il en était : la toupie finie par retomber. Leo revoit ses enfants. Couper le film avant la fin des tours de toupies est donc… Un choix esthétique. Et non pas une astuce pour un dernier rebondissement.

Enfin, un dernier point doit être souligné : dans Existens, on nous affirme quelque chose à savoir que nous sommes dans un jeu vidéo qui soulèverait beaucoup de nouvelles questions auxquelles ont ne répond pas. Dans Inception, que la toupie tombe, ou pas, peut importe : on sait quelles sont les conséquences de ces deux possibilités. Onirique ou réel, le terrain est connu.

Mulholland Drive.

Mulholland Dr. (2001) | Film Noir of the Week

Et enfin un dernier film de David Lynch, Mulholland Drive, explore aussi à sa manière la notion de rêve et de réalité. Honnêtement, si vous n’avez pas vu le film, il n’est pas la peine de vous faire un résumé : le film est divisée en deux parties, qui ne peuvent appartenir à la même réalité. L’une d’entre elle est clairement un rêve, et l’autre une réalité. Et le réalisateur ne nous donne pas beaucoup d’indices pour que l’on sache quelle partie est réelle, quelle partie ne l’est pas.

Et pourtant (à mon sens), ça marche. L’explication principale que je trouve est très simple : le réalisateur se contrefou de la connaissance, et l’exprime tellement bien que le spectateur oublie également rapidement toute prétention de cohérence.

En même temps, aussi, ce réal est aussi connu pour ça.

C’est très différent d’Existens. Car dans ce premier film, clairement, tous les éléments du film laissent à penser que l’histoire doit être cohérente. Il y a, à nouveau, un contrat moral avec le spectateur. David Lynche se mouche allègrement dans ce contrat, et propose aux spectateurs une expérience. L’intérêt n’est pas dans l’histoire, mais dans le ressenti, l’expérience, que sais-je.

J’entends souvent cette critique :

Tu critiques tel ou tel film d’action, mettons Fast and Furious 5, pour son faible scénario, alors qu’on va le voir pour de l’action. Mais tu vas encenser Mad Max Fury Road, alors que c’est exactement la même chose : des bécanes, de l’action, et un scénario qui tient sur un bout de feuilles.

Alors oui, c’est vrai, mais uniquement en surface. Ce qu’il faut savoir, c’est qu’un scénario n’est pas l’unique intérêt d’un film, de même que la trame n’est pas l’unique intérêt d’un livre. Beaucoup d’autres paramètres entrent en compte. Or, d’un côté, Mad Max regorge de créativité visuelle, scénaristique (oui, notamment l’absence de Des Ex Machina), graphique, qui sont des exemples de créativité. Par contre, Fast and Furious 5 possède un mauvais scénario, un mauvais jeu d’acteur, une mauvaise réalisation, et absolument rien d’original. Ainsi, si on apparence les deux films se ressemblent, je peux affirmer que j’ai déjà vu un film comme FF5 des dizaines de fois, alors que je n’ai jamais vu un film comme MMFR.

Bref, cettait un chapitreception, une critique de film dans une critique de film. Tout cela pour dire que le scénario ne fait pas tout mais que quand il existe, il doit répondre aux questions qu’il pose. Si l’absence de scénario est actée dès le départ, l’intérêt d’un film portera ailleurs. Ici, justement, sur la dimension esthétique et onirique du film. Or, pour qu’une immersion dans la rêverie fonctionne, il faut justement que la cohérence scénaristique n’existe pas. Une fois de plus, et comme lorsque la réponse aux questions posées par les trames narratives est la négative, l’idée est de transcender le simple scénario, pour donner une particularité spécifique à l’historique.

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Attention aux personnages secondaires !

Nous l’avons vu la semaine dernière, les personnages principaux ne sont pas les seuls à avoir un cycle à accomplir. Les personnages secondaires également.

Voilà d’ailleurs pourquoi il est parfois risqué de trop développer un personnage qui je sera pas très important par la suite : nous allons créer chez les lecteurs une attente de résolution

En conclusion.

Il y a trois manières de répondre aux questions posées par les trames narratives : oui, non, et rien.

Oui : réponse la plus classique. Le héros arrive à destination, repousse l’ennemi, le père retrouve l’enfant, bref, tout fini plus ou moins bien. C’est la réponse la plus courante, la plus facile, mais ce n’est pas grave. Tout dépend de la manière d’arriver à cette réponse.

Non : beaucoup plus rare. Cela induit un malaise chez le spectateur qui, malgré tout, s’attend à ce que le héros réussisse, que le méchant russe meurt, etc. Ce malaise est risqué. Cette déstabilisation peut faire détester le film. Mais si c’est bien fait, c’est jackpot. Cela marque, Et définit le film comme unique.

Ne pas y répondre : très, très risqué, car cela peut s’apparenter à une facilité scénaristique (et c’est souvent le cas, soyons honnête). L’absence de réponse peut tout de même permettre à faire un sequel (mais dans ce cas, la promesse de réponse ne fait que se décaler d’un film : il faudra tout de même y répondre). Reste l’option, Lynchienne, de se foutre de la cohérence. Et de proposer, au delà d’un film, une expérience.

J’espère que cet article un peu particulier vous a plu ! Connaissez vous des films qui ne tiennent pas leur promesse ? Postez les en commentaires !

A bientôt !

Antonin A.

—-

J’espère que ce conseil d’écriture vous a plu !

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Histoire d’écrire #43 Comment tuer correctement un personnage ?

Parlons un peu des choses sérieuses ! Qui n’a jamais eu envie de trucider allègrement l’un de ses protagonistes, avec cette joie pervers qui sied aux psychopathes. Personne ? Vraiment ? Hypocrites ! Et bon, il vaut mieux satisfaire ces pulsions dans l’imaginaire plutôt que sur les ailes de mouche où les tauraux dans une arène (exemple au hasard).

https://twitter.com/AntoninAtger/status/1177928084290322432?s=19

IMPORTANT : je ne parlerais pas ici de la mort des méchants, qui est un procédé sommes toute assez convenue et connue. Mais vraiment de la mort des « gentils » (vive les dychotomies), ou des « neutres » (ah ! de la nuance !)

Mais tuer un personnage, déjà, ne va pas de soi. Bien tuer un personnage, c’est encore plus compliqué. Vous apprendrez donc dans cet article l’art de l’homicide imaginaire.

AVANT TOUTE CHOSE, sachez que je spoil à donf de balle dans cet article. Et pour plus de précision, voici la liste (exhaustive, je ne vous dis pas, niark niark) des oeuvres spoilés :

Star Wars, Harry Potter, Kingsman, Dragon Ball (si si), Armaggedon (bon…), Game of Thrône, Le Tombeau des Lucioles (interdiction de lire l’article si vous n’avez pas vu ce chef d’oeuvre), Casa De Papel, Breaking Bad, Hunger Games,

Petit focus sur les personnages.

Il existe plusieurs status de personnages. Je les sépares en plusieurs catégories : Les personnages principaux, secondaires, les personnages outils, les figurants, les personnages enrichissants. A NOTER que ces catégories sont ce qu’elles sont : des catégories, avec tout ce qu’il existe de porosités entre elles. Ces classifications sont des archétypes, les « vrais » personnages (curieuse tournure de phrase) empruntent généralement à plusieurs catégories, et c’est heurex.

Je vais donc rapidement expliquer ces catégories, puis comment correctement tuer les personnages qui s’y trouvent.

Les personnages principaux

Les personnages principaux sont le moteur de votre histoire. Leurs actions sont déterminantes, et sont la raison d’être de l’avancée de la trame de votre roman. En plus de cela, vous les avez humanisé au possible, par ce que vous êtes talentueux (ne soyez pas modeste). On les adore, on les déteste, ils ne laissent pas indifférents. Dans tous les cas, les tuer impliquent à changement fondamental dans votre histoire. Mais d’ailleurs :

Comment tuer un personnage principal ?

Tout d’abord, si vous y réfléchissez bien, cette mort de fin d’histoire n’est qu’une variante du cycle classique du heure, que nous avons déjà vu : dans l’avant dernière étape, le héros manque de mourir, avant de « retrouver la vie » et de revenir plus fort (Matrix, Harry Potter, etc.). Ici, le dernier acte du cycle du héros est inachevé.

Et donc, généralement, le héros mourra en ayant (plus ou moins) achevé son cycle narratif. Sans quoi, cela créé une frustration chez le lecteur (mais nous verrons qu’il y a de grandioses exceptions). Ce héros mourra aussi souvent à la fin de l’histoire puisque généralement : plus de personnage principal, plus d’histoire (sauf s’il y en a plusieurs).

Il n’empêche que ces morts sont brutales pour le spectateur. Mais les auteurs et scénaristes, malins, on trouvé pleins d’astuces pour apaiser la brutalité de cette mort. Astuces, que l’on appelle généralement clichés. Mais je rappelle qu’un cliché bien utilisé n’en ait plus forcément un.

Le sacrifice pour sauver les autres / le monde.

Autrement appelé par les scientifiques le « Bruce Willis ». Le sacrifice d’un homme, pour sauver le monde (extrêmemnt christique). Sa mort était nécessaire, sa mémoire sera honorée.

2 Armageddon quotes

Bon, il y en a pléthor, et c’est généralement à la fin d’une saga (faut pas déconner). En vrac : Matrix 3.

Le sacrifice pour racheter ses erreurs (et occasionnellement pour sauver le monde/son équipe/etc.).

Encore une fois très christique (je dis cela sans ironie). Le rachat, le salut, par le don de soi. Un exemple ? Vous connaissez la Casa Del Papel ? Vous connaissez Dublin ?

Coucou. Je vais me sacrifier, mais ce n’est pas grave, no me faltaba mucho tiempo de vivir.

La maladie mortelle / la mort inéluctable, rendant le sacrifice un « meilleur choix ».

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Coucou Walter White ! Heureusement que tu sauves Jesse à la fin, sinon on t’en aurait voulu !

Notez que ces clichés peuvent se combiner. Dublin, par exemple, était quand même un sacré salaud dans sa vie. Son sacrifice, en partie motivée par sa maladie, était aussi un acte de rachat. Et Walter White avait aussi quelques problèmes de santé, si je me souviens bien.

Important : les exemples que l’on vient de voir ne sont pas des « clichés », au sens qu’il ne faut pas les reproduites. Ce sont des paradigmes, des directions narratives récurrentes. Vous pouvez suivre ce chemin, ou non. Et si vous le suivez, vous pouvez toujours changer les paramètres. Le sacrifice du père de « La vie est belle » utilise ce même procédé. En aucun cas ce n’est cliché.

MAIS ! Voici le cliché qu’il faut éviter : la résurection !

(En gros, il ne faut pas pousser la métaphore christique trop loin) !

Je sais que les films regorgent de voyage dans le temps, de clonages, pour faire revenir vos personnages favoris ! Mais bordel, quel intérêt de trembler pour un personnage si on sait qu’il ne risque rien ! Votre histoire deviendra divertissante, mais ne sera plus prenante. C’est très différent. Et je SAIS que ce n’est pas ce que vous voulez.

Coucou, à peu près tous les Marvels, et Gamora / Nick Fury et compagnie. Je vous regarde.

Les coups de maîtres.

Et parfois, la mort du personnage principal prend tout le monde de court. Ce n’était pas attendu. Toutes les questions narratives ne sont pas résolues. Et pourtant, ma mort arrive. Ce choix est risqué. Pourtant, quand il arrive et qu’il marche… Il marque, vraiment.

Games of Thrones, la mort de Ned Stark.

Image associée

Le tombeau des lucioles.

L’une des morts cinématographiques les plus insoutenables qu’il m’est été donnée de voir

Mon conseil : éviter de faire revenir les morts trois livres plus tard. Cela enlève tout l’aspect dramatique de leur mort.

Les personnages secondaires.

Définition : les personnages secondaires ont, mettons, une âme, au sens qu’ils ne sont pas un simple outil scénaristique. Néanmoins, leur importance est relative pour l’histoire. Il peut s’agir, par exemples des parents du héros.

Les personnages secondaires sont généralement à la fois indépendants, et présents pour exposer la personnalité ou les conflits de vos héros. Ils jouent sur les deux tableaux.

Ainsi, généralement, leur mort aura pour incidence d’impacter la personnalité, ou le destin, de vos héros. Notez bien la différence avec la mort de votre personnage principale qui, elle, va impacter directement la nature même de votre histoire (voilà pourquoi cette mort des principaux apparaît généralement à la fin). La mort des secondaires nimpactent l’histoire que par ricochet, en impactant d’abord vos héros.

Comment tuer correctement un personnage secondaire ?

Je vais répondre à cette question en parlant du contraire : comment ne pas tuer correctement un personnage secondaire ?

En n’en faisant, justement, qu’un outil pour faire évoluer le personnage principale. N’oublions pas que la mort (dans une histoire, hein), est un moyen puissant d’accrocher le lecteur… MAIS pour vraiment l’accrocher au delà de la simple avancé de la trame, il faut mettre de l’émotion. Mettons que le principal s’attache à une personne (secondaire donc), que cette dernière meurt, ce qui motive le héros à partir en voyage. D’accord. Mais une mort affecte un peu plus qu’au delà d’une simple décision. Il conviendra, au delà de l’aspect « convenient » de cette mort, de détailler les affectes du héros, histoire de donner du corps et du coeur à l’histoire. Par exemple :

Image associée
Ouch

Et une mort de personnage secondaire ratée, à mon humble avis, se trouve ici :

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Un si bon personnage, une mort si ridicule

A nouveau quelques clichés de personnages secondaires :

La mort du mentor, qui force le héros à grandir.

Bon, on récite la liste sans respirer ? Gandalf dans le Seigneur des Anneaux (je sais, il revient), Galahald dans Kingsman (je sais, il revient), Dumbledor dans Harry Potter (je sais… vous avez compris – tuez vraiment vos personnages, bordel !). Obi Wan Kenobi (je… j’en ai marre). Un dernier ? Krilin dans Dragon Ball ? Putain, il revient combien de fois, lui ?

Bref, en gros, un personnage secondaire ne doit pas être :

Les personnages outils

Les personnages outils sont, justement des moyens faire avancer une histoire. On se fout de savoir ce qu’ils éprouvent, ce qu’ils pensent, ce qu’ils font le dimanche matin après émerger d’une gueule de bois. Ils sont le gourdin, où la carotte, qui fait avancer le héros. Ils sont une rencontre qui motive le héros. Ils sont utiles.

Cela peut être le première meurtre d’une série, qui pousse le policier à prendre l’enquête. Ils sont le gros plein de muscle que l’action héros doit affronter pour atteindre le boss. Ils sont ce figurant qui va révéler une information déterminante au héros. Ils ne servent qu’à ça. Ce n’est pas la peine de les creuser, cela peut même être dommageable pour la cohérence de l’histoire.

Comment tuer correctement un personange outil ?

Là, franchement vous pouvez vous faire plaisir. Le but est clairement utilitaire. Si vous avez un peu d’empathie pour vos principaux et vos secondaires, eux, ce sont vos choses (oui, l’écrivain est un sadique). Ce dont il faut être certain, c’est de la cohérence entre la mort de ce personnage, et la décision du héros. Comme il n’est plus réellement question d’affection, tout est désormais une histoire de logique.

Les figurants.

Les figurants sont ceux qui doivent être là pour que l’histoire soit crédible. Votre héros se balade dans une foule, et bien, il faut qu’il y est une foule autours de lui. Dans une file d’attente, il doit se trouver des personnes entre lui et la postière qui fermera son guichet juste avant lui (taquinerie facile, je sais). Les personnages figurants dans les livres sont exactement ce que sont les figurants dans les films. Une masse, généralement anonyme, qu’il ne convient pas de trop détailler, sous peine de donner l’illusion d’un intérêt pour cette personne, qui par ailleurs n’apparaîtra plus.

Comment tuer les personnages figurants ?

Généralement par paquet de douze ! Le public s’en fout, il ne les connait pas. Méfiez vous tout de même qu’il n’y ait pas un chiot dans la masse, le lecteur est plus sensible à la mort d’un animal mignon qu’à une dizaine de personnes (c’est un autre débat, mais bon :)). Ces morts apparaissent généralement pour signaler l’ampleur d’une catastrophe (je vous laisse avec à peu près tous les films de Roland Emmercich). Ne les caractérisez pas trop ! Le lecteur risque de s’y attacher, et de ne pas comprendre leur mort !

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Bam ! Méchants français !

Les personnages enrichissants.

Voilà une catégorie intéressante de personnages. Ils ne servent en rien à l’histoire. Il ne remplissent pas un stade pour les besoins de cohérence. Ils sont là, juste, pour donnerr du corps à l’histoire. Ils sont ce vieux sage qu’on croisera dans un pays inconnu, et qui vous expliquera les coutumes de ce pays. Ils sont ces personnages, dans un jeu vidéo, auxquels on peut parler pour comprendre l’univers dans lequel nous évoluons (et apprendre qu’ils ont reçus une flèche dans le genou #referencedegamer).

Mais alors, pourquoi les tuer ? Décidément, votre appétit morbide est instables ! Vous avez raison d’écrire, plutôt que de commencer une carrière politique !

Comment tuer un personnage enrichissant ?

Bref, les tuer est plutôt rare, car ils n’apportent rien à l’histoire. Mais ils peuvent néanmoins l’être, par symbole. Si ce vieux sage qui vous a parlé tout à l’heure meurt, n’est-ce pas une puissante analogie pour dire que l’on oublie le passée et les coutumes ? La mort de ces personnages est comme le rôle qu’ils ont dans l’histoire : ils épaississent le contexte.

Quelques autres clichés en vrac qu’il faut éviter :

Le mec dont on sait qu’il va mourir.

Il a une sale tête. Il la ramène trop. Un tueur en série sévit dans la ville. On ne souhaite qu’une chose, c’est qu’il fasse correctement le boulot. Pour un aspect comique, un Scary Movie, certes, mais sinon, c’est le moyen de tuer quelqu’un sans trop affecter le lecteur / spectateur. Méfiez-vous.

Le mec tellement badass qu’on sait qu’il ne va pas mourir.

Petit concept inversé : si votre héros est trop fort, on ne peut pas trembler pour lui. On ne frémit que si l’on sait qu’il peut mourir. C’est ce que Games Of Throne a superbement fait pour, je dirait, 6 saisons sur 8 (on peut en débattre).

Mais au final, pourquoi tuer des gens ? (dans les livres !!!)

Pour toutes les raisons que nous avons vu. Emouvoir. Motiver le héros. Enrichir l’univers créé de nouvelles informations. Mais surtout, pour une notion : la notion de fragilité de nos héros. Si certains peuvent mourir, ceux qui restent ne sont pas à l’abris. Alors, nos personnages perdront leur cape d’invincibilité qui semble les protéger par essence, résumé par l’adage : c’est le héros, il ne peut pas mourir. Avec l’idée de la mort rodante, plus que les morts eux-mêmes, nous humanisons nos héros. Nous ancrons nos actions dans, littéralement, le réalisme, le nôtre, cet univers où effectivement la mort nous cotoie. Intégrer la mort, c’est humaniser cet univers. C’est une manière de demander au lecteur de s’y investir.

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La librairie Panier de Livres.

Hello tout le monde !

Mercredi dernier, j’étais en dédicace dans la librairie Panier de Livres, à Caluire (près de Lyon). Et comme la librairie est super, et que ce fut une belle rencontre, voici une petite vidéo pour que vous en appreniez plus sur la librairie et sa créatrice, Valérie.

La librairie se trouve au 75 rue Jean Moulin, 69300 Caluire.

Toutes les infos ici : http://www.panierdelivres.com/

A bientôt !

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Histoire d’écrire #42 Comment raconter les scènes d’action ?

Mais au fait, c’est quoi une scène d’action ?

Et bien, au risque de faire criser les réfractares de mon article de la semaine dernière sur la description, une scène d’action est aussi une description… sauf que l’on décrire… une action, et non pas une image fixe d’un paysage, d’un personnage, ou que sais-je.

Cette fois, on décrit un mouvement, et aussi une tension. Voilà le premier point :

L’importance du rythme.

Vidéo Une amusante compil' de chats qui ont le rythme dans ...
Une photo de chatons. Histoire de conquérir Internet

Souvenez vous, il y a sept jours, enfin, une semaine, mon dernier article parlait de la notion de description. J’abordais l’idée du rythme, que j’estimais fondamentale. C’est toujours le cas ici.

Pour info, aussi, même si nous parlons beaucoup d’écriture, je vais faire beaucoup d’analogie avec le monde du cinéma. La raison, complexe et réfléchis, est la suivante : j’aime bien ! (et j’aime le cinéma).

Trop de scènes d’actions tue la scène d’action. Imaginez un bon gros blockbuster américain où littéralemetn, de la première à la dernière minutes, ça bastonne. Au bout d’un moment, vous prenez votre portable, et scrollez sur un site quelconque. Pourquoi ? Simplement que, ici comme ailleurs, la mesure est reine de toute chose. Une scène d’action s’apprécie car le calme, avant dans l’histoire, préparait la tempête.

Aussi, si vous voulez placer une scène d’action, n’oubliez pas que vous avez d’autres outils narratifs, la description, l’introspection, le dialogue, par changer de rythme avant, et / ou après votre scène d’action.

La fusion du fond et de la forme.

[REQUEST] Squirtle and Charmander in the last pose of ...
Imaginez que Végéta est le fond, et Sangoku la forme. Ce sera plus clair.

Mais au fait, qu’est ce que le fond, et qu’est ce que la forme ?

Grossièrement, le font, c’est ce que vous voulez raconter. La forme, c’est comment vous le raconter.

Au final, la frontière est très mince, puisque dès que vous racontez ou synthétisez ce que vous voulez dire, déjà, vous êtes dans la forme. Plus subtile encore, lorsque vous pensez à ce que vous aller raconter, vous entrez dans la forme ! Mais pas forcément celle que vous allez utiliser dans votre roman.

Fond et forme ne sont donc pas deux concepts distincts. Ils sont intrinsèquement liés.

Plus pervers encore : le fond va influencer la forme (logique), mais la forme influe aussi le fond (moins évident).

Prenons pour exemple cet article. Je souhaite parler des scènes d’action. Pour cela, j’écris les différentes parties que je vais aborder (dont celle que vous lisez présentement). Mais rien que le fait de mettre de l’ordre dans mes idées, pour trouver la meilleur forme, va influencer le fond : je vais penser à d’autres aspects. Je vais insister sur certains points, pour remplir mes parties. Au fil de ma plume, par effet de rétroaction, je vais avoir de nouvelles idées, et donc un nouveau fond. Il me semble donc important à la fois d’étudier vos idées dans le fond, mais aussi dans la forme, et surtout l’interdépendance de ces deux concepts.

Pour faire simple dans la tenue de cette article, nous allons simplement dire cela : le fond de votre scène d’action, c’est donc ce que vous voulez raconter. Personnage A se bat avec personnage B, mais en plus ils ont une relation personnelle, et donc au plus des coups qui sont échangés, un grand impact sentimental, et émotionnelle, surgit entre les deux.

Anakin Skywalker and Obi-Wan Kenobi VS Count Dooku and ...
Un exemple de confrontation physique et d’impact mental (qui se terminera par la supression de quelques membres).

La forme, c’est comment vous allez raconter cet évènement. Allez vous alterner scène d’action, dialogues, et introspection ? Allez vous faire une grosse partie baston, puis une grosse partie introspection ? Tout dépend de votre but, de vos intentions, mais aussi, il faut l’avouer, du fil de la plume (au défaut du fil de l’épée, ou du sabre laser).

Mais gardon cette analogie cinématographique. Généralement, quand une scène d’action apparaît, la manière de filmer change. La caméra est secouée. Les plans sont plus courts. Les angles de prise de vue se multiplient. Ou alors, un très long plan séquence permet au spectateur de savourer la performance :

Old Boy. L’exemple le plus emblématique de la bataille en plan séquence. Nous aurions pu citer également Dardevil (série), Kingsman, Il faut sauver le soldat Ryan.

Peut-on retransmettre cela dans un livre ? Et bien oui, et plus encore !

Vous pouvez adapter votre style. Faire des phrases plus courtes (analogie du plan court). Ou au contraire, et c’est à mon sens plus ambitieux, faite des phrases plus longues, plus calmes, pour contraster avec la violence de l’action (analogie du plan séquence).

Ainsi, par un changement de votre style, donc de votre forme, vous pouvez non seulement faire mieux transparaître votre scène d’action, mais en plus lui donner une tonalité particulière, par un décalage entre le fond et la forme.

Qu’est ce qui fait une bonne scène d’action ?

Et pour répondre à cette question, on va poser son opposé : qu’est ce qui fait une mauvaise scène d’action, en livre comme en film ? A quel moment, devant votre écran, vous êtes vous dit : bon, là, y’a de l’action, mais francement je me fais ***.

La réponse à mille points : le manque d’implication. Soit vous savez que le héros va forcément s’en sortir, soit vous ne connaissez les protagonistes ni d’Eve ni d’Adam, donc qu’ils vivent ou qu’ils meurent, franchement…

Une scène d’action est bonne lorsqu’elle est un aboutissement d’une tension. Malgré toutes les critiques que l’on peut émettre à l’encontre de l’épisode 3 de Star Wars, dont est tiré l’image plus haut, on ne peut pas nier une chose : cette bataille, entre un mentor et son ancien élève, entre deux amis, est émotionnellement forte (savoir si le film est parvenu à retranscrire cette émotion est une autre histoire, et à mon avis : non.). Et donc on est concerné par le destin de ces deux héros, que l’on suit depuis trois épisodes, ou plus.

Idem, concernant la vidéo de Old Boy placée plus haut : on a prit le temps de s’attacher au personnage principal. On souhaite qu’il s’en sorte.

Par contre, ce genre de scène d’action :

From 'Age Of Ultron' To 'Iron Man,' Every Marvel Movie ...
Scène d’introduction d’Avenger 2, Age of Ultron

Est à mon sens parfaitement ridicule : même si l’on connait – et qu’on aime – les personnages, on ne connait pas les enjeux, ni les motications des héros. Il n’y a pas de conflit à résoudre (comme à la fin du premier Avengers où les héros mettent leur tension de côté pour affronter un ennemi commun), et surtout, on ne tremble pas pour eux, vu qu’on les sait quand même assez badass pour affronter quelques militaires, même entraînés. Reste l’esthétique, mais cela ne permet que de faire une belle scène d’action. Pas une bonne scène d’action.

Bon Antonin, c’est bien joli, mais pour l’instant tu parles beaucoup de films, pas trop de livres.

J’y arrive, lecteur impatient ! Et justement, cela me permet de montrer l’avantage du livre, pour décire une scène d’action !

La plue value du livre par rapport au film.

bd
L’une des images rigolotes qui compare les livres Harry Potter aux films. Pour le reste : https://hitek.fr/42/harry-potter-livres-films-2-bd_4578

La différence fondamentale entre le film et le livre est la notion introspection. A l’exception du voix off qui raconterait les tourments d’un personnage (ce qui, vous le remarquerai désormais, se trouve surtout dans les films tirés de livre, à la première personne qui plus est), on ne peut que deviner les tourments d’une personne. Par une confession. Une dialogue. Une expression faciale. Un symbole. Un livre, par contre, peut généralement, tout simplement expliquer ce que ressent le personnage à tel ou tel moment, quelque soit le type de narration.

Nous avons vu plus tôt qu’une bonne scène d’action nécessite une implication de la part du lecteur, ou spectateur, pour la scène, pour les personnages. On tremblait devant Games Of Throne, car on savait que les personnages pouvaient mourir. Et justement, le livre, grâce à sa notion unique d’introspection, permet de créer de la matière, de la chaire, autours d’une scène d’action.

D’où l’importance, dans une scène d’action, (restons sur l’idée d’un affrontement de deux personnes), de ne pas se contenter de décrire les coups portés. Passez du temps sur l’état d’esprit des personnages, leur doute, leur tension. Ainsi, le combat du personnage ne sera pas uniquement contre son opposant. Il sera aussi, et surtout, contre lui-même.

J’espère que cet article vous a plu ! La semaine prochaine nous verrons ce sujet à la fois sensible et délicat : comment bien dégommer l’un de vos personnages. Un sujet d’importance, s’il en est. A plus !

Antonin A.

Antonin A.

—-

J’espère que ce conseil d’écriture vous a plu !

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Histoire d’écrire #41 Décrire ? Pourquoi

La description… Le cauchemar de vos lecteurs d’école. Bouh, le Bonheur des Dames ! Ouh, le père Goriot !

Mais au fait, pourquoi décrire. Et au final, est-ce si important ?

Et bien oui, et pour de nombreuses raisons.

Nous pouvons décomposer le contenu d’un livre en dialogues, actions, et description (même si, en quelques sortes, les actions sont une description). La description sert à la fois de liant et d’épaississant : elle relit les éléments entre eux, elle amplifie l’univers.

L’importance du narrateur.

L’importance de la description va changer en fonction du narrateur. En effet, nous avons vu, dans notre focus sur le type de narrateur, que celui à la première personne va, justement, personnaliser les descriptions, qui ne seront que sa perception de l’univers environnement (alors que pour les narrateurs à la troisième personne, la description de l’univers est plus distante du personnage).

Et donc, dans ce cas, la description mise en avant sera celle qui intéresse le narrateur. Et, sauf s’il s’agit de souvenirs ou de connaissance, de son environnement directement (comme le narrateur n’a pas le don d’ubiquité).

Le cas particulier du roman policier :

La description est une partie même de l’énigme. Et le lecteur cherchera des indices dans ce que propose l’écrivain en description. Une scène de crime décrite, chaque objet sont autant d’indices, où de leur. Dans ce cas, la description est partie intégrante de l’histoire.

Ces deux cas particuliers, de genre et de narrateur, mis à part, voyons les traits générales qui recoupent toutes les descriptions :

Pourquoi décrire ?

Pourquoi ???

Il n’y a pas de mauvaise raison de décrire (mais il y a de bonnes et de moins bonnes manières), mais il y a forcément une raison. Voyons cela :

Décrire pour ancrer son histoire.

Ancre (Anchor) : définition, traduction
Ceci est une ancre (si si, Magritte, rentre chez toi)

La première description, la plus « gratuite », mettons, est tout simplement de donner du corps à l’histoire. Décrire un lieu permet au lecteur de s’y représenter. Décrire un personnage permet de s’y attacher. Imaginez une bande dessinée avec des personnages, sur un fond blanc. Difficile, pour eux, de s’incarner. Le personnage interagit avec son décors.

L’on reproche à Zola de faire plétors de description. Certes, celles ci ne font pas avancer l’histoire, et ne permettent pas toujours de s’attacher aux personnages. Mais le projet de Zola, avec ses Rougon-Macquarts et ses milliers de pages, et de décrire le mode de vie des français sous le second empire. Adepte du réalisme, convaincu de l’influence de l’environnement sur l’individu, la description n’est pas inutile : elle sert son projet, même si elle ne fait pas avancer l’histoire.

Vous lisez un livre de Fantasy, ou de science fiction. L’environnement, inconnu pour vous, est alors un personnage à part entière. Dans ce cas, sa description, même « gratuite », n’est pas inutile : elle vous enrichit sur l’univers que vous explorez, à côté des personnages. Elle étouffe l’univers. Elle ancre l’histoire.

Décrire pour semer des indices.

Voici une raison de décrire que j’affectionne tout particulièrement : laisser des indices (que j’appelle des « ancres »), des mystères en suspens, anodin au premier abord, mais qui prendront toutes leur importance par la suite. Prenons, mais au hasard, hein, le livre Interfeel.

Que voilà.

Livia possède un regard effacé. Simple description de personnages, ou indice sur le lourd secret qu’elle cache ?

Nathan croise un mendiant : simple description de l’environnement d’Interfeel, où élément révélateur, quelques chapitres plus tard, du fait que quelque chose ne va pas avec Interfeel (mini spoil, sorry).

Attention, il ne faut pas abuser de ces « ancres » (j’ai tendance à le faire). Par exemple, Elizabeth est rousse car… et bien, car je voulais qu’elle soit rousse !

Décrire pour rappeler qui est qui, et où on de trouve.

Nous avons une capacité assez importante à mémoriser les visages. Dans les films, il est généralement facile de se rappeler si nous avons déjà vu tel ou tel personnage avant, même si nous ne nous rappelons plus de son prénom.

Dans un livre, manque de bol, le nom est justement le meilleur moyen de qualifier un personnage. Mais justement, des descriptions peuvent servir de piqure de rappel, pour situer à nouveau les personnages au lecteur. Samantha (« Samantha ? Qui est-ce ? »), avec ses yeux toujours rieurs (« Ah oui, la fille aux yeux rieurs »). La description, dans ce cas, intervient comme un outil de rappel, pour ne pas perdre le lecteur. De même, faire une brève description de l’environnement lorsqu’un nouveau chapitre parle d’un ancien personnage, permet de nous rappeler les enjeux en cours. Et oui, il faut penser au lecteur, lorsque l’on écrit.

Comment décrire ?

Nous savons désormais quand décrire. Mais justement, le fait de chercher quand ne pas décrire permet d’éviter le premier écueil : décrire lorsqu’il ne faut pas.

Je sais que je touche une corde sensible, car le choix de la durée de description est avant tout une affaire de style (et l’écriture n’est pas une science, mais un art : il n’y a donc pas de vérité absolue). Néanmoins, ce que je conseille, c’est d’éviter les descriptions qui n’apportent rien.

Vous découvrez un nouveau personnage. Appelons le Jérome. Il n’a pas une incidence fondamental sur l’histoire. Si l’auteur passe quatre pages à le décrire (à part dans le cadre d’un effet de style – ou d’un effet de style conscient), ce n’est pas forcément nécessaire. Généralement, la durée de la description est dépendante de l’importance du personnage (pour parler du personnage, mais les lieux peuvent être traités pareil).

Comme j’aime bien les comparaisons, imaginez un tableau. La peinture d’une foule, avec quelques personnages bien visibles au premier plan, et quelques centaines de personnes derrières.

Si l’ensemble des personnages sont peints avec le même degré de précisions, le tableau devient difficile à lire. Généralement, les personnages centraux, ou principaux, seront plus mis en avant, et les personnages derrières des silouhettes. Cela offre un sens de lecture au tableau.

Donc n’oubliez pas : le choix de décrire ou pas, dépend du sens que vous voulez donner à votre histoire. A tout décrire de manière égalitaire, vous ne prenez pas partir, en tant qu’auteur. Focalisez vos descriptions sur certains aspects, et vous prenez la parole, vous offrez une subjectivité à votre texte. C’est ce que cherche le lecteur.

Eugène Delacroix - Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple.jpg
Que voilà. Eugène Delacroix, La liberté guidant le peuple.
Par Eugène Delacroix — Erich Lessing Culture and Fine Arts Archives via artsy.net, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27539198

Ce problème de description à outrance se retrouve généralement dans les univers créés de toute pièce. (Tiens, Interfeel ? Te revoilà ?). Le piège de base, surtout si l’on a bossé un sacré de temps pour faire un univers cohérent, est de vouloir tout décrire. De peur d’avoir creuser son univers pour rien. Pouvoir dire « regarde, j’ai aussi pensé à cela ». Sauf qu’une fois de plus, il faut penser au lecteur : trop d’informations parasites la lecture. Encore une fois, il faut une cohérence, et un choix rédactionnel.

Justement, parlant de problème propre aux univers imaginaires…

Un autre problème subsiste dans la description d’un univers inventé de toute pièce : ce qui est évident pour les personnages (qui évoluent dans cet unviers depuis toujours) ne l’est pas pour le lecteur. Et donc, ce qui est extraordinaire pour vous, lecteurs, est un lundi normal pour le personnage (si tant est que la notion de « lundi » existe dans cet univers). Il ne va donc pas s’embarasser à le décrire. Mais alors, comment faire ?

World of Wonder Dreams: Magical World
« C’est vraiment un univers fantastique ! »
« Bof, on s’y fait ».
Source : http://worldofwonderdreams.blogspot.com/2013/08/magical-world.html

Généralement, c’est là qu’intervient la notion de naïf. Le naïf, c’est celui qui justement débarque dans cet univers et qui donc devient un point de référence pour le lecteur. Ce personnage est comme lui, ignorant. Alors, il devient cohérent pour ce personnage de décrire ce qu’il voit, description qui sert aussi le lecteur.

Les exemples sont légions, notamment dans la littérature SF (Plus rare en Héroic Fantaisy), mais je vais en citer quelques uns : Harry Potter qui découvre le monde des sorciers. Katniss qui découvre le capitole. Bella qui découvre l’univers des vampires. Etcetera, etcetera. C’est encore plus flagrant dans les films (Néo pour Matrix, Luke Skywalker pour l’univers Jedi).

Mais il existe un cas de figure où il est impossible de trouver un naïf. Où le personnage est depuis toujours dans cet univers, pourtant inaccessible au lecteur. Dans ce cas, il faut user de stratégème.

Très, très généralement, ces livres se déroulent à la troisième personne (Le Seigneur des Anneaux, les Chroniques de Krondor… Interfeel). Pourquoi ? Tout simplement car il est beaucoup plus facile ainsi de décrire un univers sans passer par son personnage principal (je renvoie au début de l’article : la description à la première personne a ceci de particulier qu’elle passe forcément par le prisme – et l’esprit – de son personnage principal). Ainsi, il n’est pas choquant de décrire l’univers – pourtant habituel aux personnages – tandis que ceux-ci vivent leur péripétie.

A titre anecdotique, certains lecteurs ont reprochés le caractère un peu naïf de mon personnage Nathan, au début de l’histoire d’Interfeel. Je l’admets, mais c’était volontaire. Déjà, le but de ces aventures était de lui faire perdre sa naïveté (donc il devait commencer ainsi). Mais ainsi, c’était un moyen pour moi de lui faire poser des questions sur ce qui l’entours, sur le Gouvernement Mondial, sur les Forces Spéciales, etc.

Tout décrire ?

Non, ce n’est pas obligé. N’oubliez pas que votre lectorat est doué d’intelligence. Et parfois, sous entendre des choses, ne les décrire qu’à moitié, ne fait qu’ajouter à leur réalisme. Quand, dans Interfeel, je parle des véhicules Uniroues, je n’ai pas besoin de m’étendre. Rien qu’au nom, le lecteur devine déjà de quoi il s’agit. Les décrire davantage seraient redondants. Et le choix de ce que vous décrivez, et comment vous le décrivez, et bien… c’est une des caractéristiques de votre style !

Trojan, le cheval - Les dessins de kofkof
Analogie visuelle de choisir quoi décrire. Vous savez que c’est un cheval. Pourtant, ce dernier est au final très peu visible.
Source : https://kofkof.jimdo.com/trojan-le-cheval/

Quand décrire ?

Vous avez créé votre univers, soit. Vous voulez que vos lecteurs le connaissent, c’est bien normal. Mais méfiez vous de la description à rallonge qui va commencer votre livre (pratique bien courante). Pourquoi ? Tout simplement parce que le lecteur doit être intéressé. Votre univers a beau être fascinant (je n’en doute pas), commencer votre histoire en le décrivant sur vingt pages peut non seulement décourager vos lecteurs, les blinder d’informations, mais aussi (surtout ?) vous enlever un bel outil scénaristique : celui de la description continue.

En effet, n’est-il pas plus intéressant de décrire votre univers au fil de l’eau, c’est à dire au fil des pages ? Ces descriptions seront ainsi des respirations dans votre histoire, et contribueront à lui donner un rythme plus complexe (nous verrons cette notion de rythme plus tard).

C’est ce que j’ai essayé de faire avec Interfeel. Parler dès les premières pages d’Interfeel, d’Opale, de Forces Spéciales, d’Organisation Fantôme aurait été, pardonnez moi le terme technique, too much. Il me semblait plus intéressant de suivre une journée Nathan, commencer en parlant d’Interfeel, puis de l’Opale, puis des Forces Spéciales. Cela me semble offrire une meilleure consistance à l’histoire.

Y-a-t-il un autre moyen que la description pour… décrire ?

Et bien oui, figurez vous, malgré l’apparance saugrenue de la question. J’ai cité : les dialogues.

Platon disait que l’on apprenait bien plus en discutant, ou quelque chose comme ça. Je pense que c’était surtout une bonne excuse pour se faire des « banquets » (t’as la ref ?), mais il a raison (il était malin, ce Platon). Une discussion permet de décrire l’univers. Pour revenir à Interfeel (pardonnez moi, j’ai l’impression de ne parler que de lui, mais c’est quand même le livre que je connais le mieux), faire intervenir des profs, les amis de Nathan, ses parents, dans le premier chapitre, était aussi un moyen de décrire l’univers, sans faire des tartines de description. Cela apportais encore, une nouvelle fois, du rythme.

L’importance du rythme.

Le rythme dans la peau - Podcast Science
Le rythme dans la fourrure… dans la peau.

Le rythme est une notion fondamentale, même si je ne l’ai pas encore beaucoup abordé sur ces articles. Un bon rythme tiendra votre lecteur en haleine. Et le rythme, comme la ligne (double sens), ça s’entretien. Une action tendue de la première page à la conclusion de l’histoire fatigue.

Regardez, par exemple, les films d’action. Un film de deux heures n’a pas deux heures d’action. Généralement, c’est « une scène d’action » pour introduire les personnages, une mise en place de la situation, une scène d’action intermédiaire au milieu du film, une grosse remise en question des héros, et une grosse scène d’action finale.

Vous ne me croyez pas ? Je vous invite donc à voir ou à revoir :

  • Iron Man.
  • Avenger.
  • Avenger 2
  • Matrix.
  • Kingsman Service.
  • Tous les Fasts and Furious.
  • Star Wars 7.
  • Etc, etc, etc. (non, ce n’est pas le nom d’un film… mais ce serait marrant !)

Ce que je veux dire, c’est que le rythme s’entretien. Sans la lente montée qui commence les montagnes russes, on apprécie moins la chute.

Voilà – aussi – à quoi servent les descriptions. A menager ce rythme, en s’alternant avec de l’action, et du dialogue.

D’où l’importance d’éviter la surabondance de description à certains endroits, qui cassent le rythme.

Mais aussi, surtout même, l’importance d’accentuer la description dans les moments de tension, pour faire justement durer cette tension ! Au cinéma, Tarantino est très fort avec cela, proposant généralement une longue scène de dialogues, de regards, avant l’explosion (généralement chargée d’hémoglobine).

Les descriptions particulières.

Toute règle (et je répète que je n’en formule aucune) est fait pour être brisé. Je voudrais finir cet article par quelques utilisations de la description qui vont (parfois) à contre courant de ce que je viens de dire, et qui fonctionne du feu de Dieu.

Patrick Süskind, Le Parfum.

Perfume (novel) - Wikipedia

À l’époque dont nous parlons, il régnait dans les villes une puanteur à peine imaginable pour les modernes que nous sommes. Les rues puaient le fumier, les arrière-cours puaient l’urine, les cages d’escalier puaient le bois moisi et la crotte de rat, les cuisines le chou pourri et la graisse de mouton ; les pièces d’habitation mal aérées puaient la poussière renfermée, les chambres à coucher puaient les draps graisseux, les courtepointes moites et le remugle âcre des pots de chambre. Les cheminées crachaient une puanteur de soufre, les tanneries la puanteur de leurs bains corrosifs, et les abattoirs la puanteur du sang caillé. Les gens puaient la sueur et les vêtements non lavés ; leurs bouches puaient les dents gâtées, leurs estomacs puaient le jus d’oignons, et leurs corps, dès qu’ils n’étaient plus tout jeunes, puaient le vieux fromage et le lait aigre et les tumeurs éruptives. Les rivières puaient, les places puaient, les églises puaient, cela puait sous les ponts et dans les palais. Le paysan puait comme le prêtre, le compagnon tout comme l’épouse de son maître artisan, la noblesse puait du haut jusqu’en bas, et le roi lui-même puait, il puait comme un fauve, et la reine comme une vieille chèvre, été comme hiver. Car en ce XVIIIème siècle, l’activité délétère des bactéries ne rencontrait encore aucune limite, aussi n’y avait-il aucune activité humaine, qu’elle fût constructive ou destructive, aucune manifestation de la vie en germe ou bien à son déclin, qui ne fût accompagnée de puanteur. Et c’est naturellement à Paris que la puanteur était la plus grande, car Paris était la plus grande ville de France. Et au sein de la capitale il était un endroit où la puanteur régnait de façon particulièrement infernale, entre la rue aux Fers et la rue de la Ferronnerie, c’était le cimetière des Innocents. (Parfum, p. 4-5)

Du petit lait. Descriptions à rallonges, usage de la répétition. Sunskid contredit tout ce qu’on peut conseiller, et ça marche, et c’est ce qui en fait une ouverture génriale. Pourquoi ? Car déjà elle annonce la suite : le livre parlera des odeurs. Elle présente l’univers. Je ne me lasse pas de relire ce passage.

Certains auteurs, membres de l’Oulipo par exemple, vont utiliser la description comme d’un jeu rédactionnel. Je pense, bien sûr, à George Perec, et sa « Tentative d’épuisement d’un lieu parisien », que je n’ai pas lu, mais dont le but est justement, de décrire jusqu’à l’outrance un endroit familier. Je pense aussi à son génial « La vie, mode d’emploi », où le but est (entre autres) de décrire tout, absolument tout, d’un immeuble sur 100 ans. Le personnage principal est l’immeuble, et les descriptions deviennent ses propres péripéties.

La Vie mode d'emploi - Georges Perec - SensCritique
Une de mes meilleurs lectures. Sacré George ! Mais bon, challenge un peu facile. Si seulement tu avais écris un livre sans une fois la lettre « e »…

A vous maintenant : quelles descriptions, de quelles livres, vous ont marquées ? L’espace commentaire est fait pour cela !

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Histoire d’écrire #40 Faire lire à ses proches : une fausse bonne idée ?

Et comme la semaine dernière, nous allons voir les pros et les cons d’une telle pratique. Et contrairement au challenge précédent, mon avis sera moins tranché. À vous de décider !

Les côtés plus

File:Flag of Switzerland.svg - Wikimedia Commons
Un drapeau suisse pour un article qui se veut neutre : symbolisme.

Faire lire à ses proches peut se révéler très fructueux, pour de nombreuses raisons.

La conscience du regard extérieur.

Si l’on souhaite être publié, on écrit pour les autres. Cela ne veut PAS dire que l’on fera des histoires forcément neutres, commerciales, mièvres, ou ce genre de poncifs (et si vous voulez écrire ainsi, ce n’est pas un problème !), mais on écrit pour atteindre les émotions et la réflexion d’une personne extérieure à nous même. Voyez la même logique que pour l’écriture manuscrite : nous allons davantage nous appliquer si le texte sera lu, car un autre que moi ne sait pas que cette patte de mouche est un p, et cette autre patte un l. Il faut rendre ce qui est évident pour nous intelligible pour les autres. Il en va de même pour les histoires.

Or, savoir que notre texte sera lu rapidement – et pas dans une éventuelle publication, nous offre déjà un « aperçu » de ce regard extérieur. Surgira rapidement la question : « Est ce qu’ils vont comprendre ce que je veux dire », et ce raisonnement est très bénéfique, tant qu’il est pas envahissant.

Envahissant ? Que veux-tu dire ?

Mauvaises herbes

Excellente question, voix rhétorique dans ma tête ! Envahissant, au sens que la pression exercée par ces regards externes n’étouffent votre ambition créatrice. Écrire, c’est oser. Notamment de prendre le risque de décevoir.

Le délai imparti.

my gif gif disney vintage Alice In Wonderland disney gif ...

Écrire un livre sans promesse de publication est compliqué sur de nombreux aspects. L’un d’entre eux est l’absence totale de deadline. Que l’on veuille ou non, que l’on aime ou pas, la perspective d’une deadline aide beaucoup à avoir de la productivité. Savoir un public proche et impatient (je vous le souhaite !) de lire la suite, aide !

Les côtes moins

Bleu Bouton · Images vectorielles gratuites sur Pixabay
Pas de symbolisme là, juste la première image que j’ai trouvée.

Comme nous l’avons déjà vu, faire lire à ses proches peut apporter une pression, soit dans la qualité de ce que l’on doit écrire, soit dans le timing, qui étouffe. Si toutefois vous souhaitez tenter cette expérience, à vous d’ajuster vos conditions. Par exemple :

  • – Ne faire lire qu’à la fin.
  • – Ne pas spécifier de date pour le prochain chapitre (si vous faire chapitre par chapitre).
  • – Demander de concentrer les retours uniquement sur l’histoire / les personnages / l’orthographe.

Bref, fait une demande de relecture à la carte !

L’incapacité de penser l’histoire globalement.

Si vous demandez une relecture régulière, par exemple chapitre après chapitre, le problème peut être que vous ne pourrez plus penser l’histoire globalement, devant penser à ce chapitre, puis le suivant, puis le suivant. N’oubliez pas que les chapitres se tiennent dans une histoire globale. Ne quittez jamais le long terme.

Toujours sur cette remise de chapitre les uns après les autres, méfiez-vous d’un autre point : une tension narrative met parfois plusieurs chapitres à monter. Après le premier, le deuxième chapitre, les lecteurs peuvent penser que rien ne se passe (alors que ce n’est pas le cas et sur cela sera révélé à la fin de l’arc narratif que vous êtes en train de construire), et vous le dire. N’oubliez pas votre but. Précisez que cette lenteur est normale car elle installe la suite de l’histoire. Certains éléments ne se révèlent qu’une fois l’histoire complète.

Si vous choisissez de faire lire vos textes ? Mes conseils.

Choisir ses lecteurs.

Lecteur dvd enregistreur - TopiWall
Ce lecteur, par exemple, ne sera pas très efficace.

Voici ma phrase fétiche, que je ressers à toutes les sauces, si vous me suivez sur les Réseaux, Twitter, par exemple :

Choisissez des gens honnêtes, mais bienveillants. Bienveillants, mais honnête.

Un auteur.

Pourquoi ? Explications :

Une personne uniquement bienveillante, hésitera à critiquer. Au final, vous n’obtiendrez que des éloges, mais peu de retours pertinents.

Une personne uniquement honnête, vous dira certes ce qu’il ne va pas, mais ne mettra pas les formes. Or, se faire sèchement critiquer un travail de plusieurs dizaines, centaines d’heures, peut faire mal.

Une personne honnête et bienveillante aura l’avantage de dire ce qui va, et ce qu’il ne va pas. Mais en plus, elle saura mettre les formes.

Sachez recevoir les critiques.

The Importance of Critique in Art
Pas de symbolisme là, l’image me faisait simplement marrer !

Il est toujours difficile de recevoir des critiques. Car lorsqu’on présente un texte, au delà d’un retour honnête, on recherche également une approbation. Le fait que ce que l’on a écrit vaut quelque chose et, par corollaire, que l’ont vaut quelque chose.

Il est très dure de se séparer de son propre texte, pour plein de raisons. C’est pourtant indispensable. Si vous présentez un texte, partez du postulat indispensable que les retours ne se feront que sur votre texte, jamais sur votre personne. Et n’oubliez jamais qu’une personne qui fait des retours détaillés, positifs ou négatifs, est une personne qui a prit le temps de lire vos textes, d’organiser ses idées, de vous répondre. Vous vous rendrez compte que c’est rare. Je vous invite à les remercier. Et à ne pas prendre la mouche si les retours ne vous plaisent pas, car ils pourraient s’en sentir légitimement vexés.

Si les critiques vous blessent, considérez la chose suivante : si la personne vous fait ces retours, c’est qu’elle estime que vos pouvez les recevoir, que votre texte peut être améliorer, et donc qu’il est déjà bien. Et surtout, que vous avez les capacités de l’améliorer. Sinon, elle ne prendrait même pas la peine de vous faire un retour. En ce sens, toute critique, bonne ou mauvaise, est à la base un complément, pas forcément sur votre texte, mais sur vos capacités à l’améliorer.

On vous demande de relire un texte, que faire ?

stress-cartoon | patriziasoliani | Flickr

Prenons le problème inverse : on vous demande, à vous, de faire un retour sur un texte. Nous retrouvons le même problème : comment faire en sorte que la personne ne prenne pas les critiques personnellement ?

A nous, alors, d’appliquer le concept d’honnêteté et de bienveillance. Eviter de dire que ce texte est à coup sûr le prochain Nobel (s’il ne l’est pas), car vous seriez bienveillant, certes, mais pas honnête. Je pars du principe que la personne que propose un texte ne cherche pas une approbation sur sa personne, mais un moyen d’améliorer son écrit. Mais même dans ce cas, il est possible qu’elle soit personnellement affectée par les critiques.

Evitez de dire que le texte est une daube sans fond, même si vous le pensez car vous serez certes honnête, mais pas bienveillant. Cela ne veut pas dire mentir, mais dire les choses de manière plus pacifique. Voyez si vous n’aimez pas le texte car il ne correspond pas à vos affinités (par exemple, si c’est de la SF et que vous n’aimez pas la SF), auquel cas le problème n’est pas forcément la qualité du texte, simplement que l’histoire ne vous interpelle pas. Si par contre le texte est qualitativement mauvais, vous pouvez simplement dire que le texte n’est pas en l’état publiable, qu’il y a un problème de fond, etc. Ce sera difficile à entendre, mais les retours servent à cela.

J’en arrive à un dernier point, que je fais à chaque fois qu’on me demande une relecture. J’avertis l’auteur / autrice. Je précise À L’AVANCE que vous serez honnête, et que les critiques ne porterons que sur le texte, rien que sur le texte, et en RIEN sur l’auteur. Et j’explique que si la personne n’est pas prête à recevoir ces retours, je préfère ne rien faire. Si l’auteur accepte, un contrat moral est passé : il est prêt à recevoir un retour, quelqu’il soit.

Faire lire un texte, ou lire le texte d’un autre, n’est pas chose aisée. Mais ces retours peuvent être utiles sous de nombreux aspects. Offrir la perspective du regard extérieur. Imposer un rythme. Favoriser les échanges. Il est juste fondamental de savoir distinguer l’oeuvre de l’auteur. Chose que nous oublions trop souvent de faire.

Important !

Fichier:Nuvola apps important.svg — Wikipédia
Important, on vous dit.

Vous avez des questions sur l’écriture ? Le mois suivant sera, une nouvelle fois, consacrez à vos demandes ! Mettez donc en commentaires les choses qui vous chiffonnent, qui vous bloquent, j’en ferai peut être un article ! Qui ne tente rien…

Belle journée,

Antonin A.

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Histoire d’écrire #39 S’imposer un nombre de mots par jour : une fausse bonne idée ?

Souvent, très souvent, je vois su les Réseaux des challenges de mots. 400 mots par jours. 4000 mots par jours. 400 000 mots. Le million, le million !

VIDO. Voici le premier joueur dpasser le million de Gamerscore

J’ai toujours été sceptique avec ce genre de règles, et je vais essayer de vous expliquer pourquoi. Mais pour commencer avec un soupçon d’objectivité, voyons tout d’abord les avantages. Ainsi, vous pourrez plus facilement décider si un tel challenge vous convient, ou pas.

Les intérêts d’un tel challenge.

Désacraliser le « mot ».

Un mot | Le Club de Mediapart

L’avantage d’écrire un certain nombre de mots par jour peut-être intéressant pour, justement, désacraliser le « mot ». Combien d’heures perdues en cherchant le terme parfait, refusant d’avancer sans cette révélation ? Alors qu’écrire un mot moins bon, avec la promesse d’y revenir dessus, permet d’avancer dans son texte, de trouver de nouvelles idées pour modifier ce mot par la suite, et aussi, peut être, de voir que ce choix par défaut n’était pas si mauvais ! Ecrivains et écrivaines ont tendances à se mettre une telle pression, que chaque expression semble être pressée de l’âme elle même.

L’idée d’avoir un nombre de mots par jours à écrire permet de rappeler le mot pour ce qu’il est : un mot. Et au lieu de voir chaque terme comme une nouvelle quintescance stylistique, considérez le comme une statue de bois brut, imparfaite au début, mais que vous affuterez à chaque passage.

Les vertus du challenge.

CoupleFit: Try the 100 Squat Challenge!

Chaque personne réagit différemment à la pression et au challenge. Mais si vous aimez les défis, la condition de devoir écrire un certain nombre de mots par jour stimulera votre imagination, et vous fera vous éloigner élégemment des montagnes éternelles de la page blanche, dont l’angoisse glace plus d’un apprentit écrivain.

La force de la régularité.

Rééducation et entraînement régulier du périnée, efficaces ...
On est à fond, là.

Comme beaucoup de choses, l’aptitude à écrire s’acquiert avec l’habitude. Plus on écrit, plus il est facile d’écrire. Se contraindre à écrire chaque jour, comme si contraindre à courir chaque jour, permet de tenir cette régularité, et de conditionner son cerveau à se mettre, rapidement, en mode « écrit. »

La satisfaction de progresser.

Et oui, si on écrit X mots par jour, on voit son texte global grandir en proportion. Et ce sentiment de satisfaction encourage, puisqu’il n’y a rien de pire que de voir un roman inachevé prendre la poussière, plutôt que des pensées nouvelles. Le projet grandit, cela se voit, cela motive à faire davantage grandir le projet, et nous avons un beau cercle vertueux devant nous.

Que de qualités concernant ce challenge ! Aurais-je finalement changé d’avis en cours d’article ? Que nenni ! Et je vous explique pourquoi ce challenge, à titre personnel (toujours) ne me plait pas.

Les inconvéniants.

L’Illusion de progression.

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Ceci est, littéralement, une illusion de progression.

Ecrire, ce n’est pas qu’écrire. Je m’explique. Ecrire, c’est réfléchir à l’histoire. C’est travailler des personnages. C’est revenir en arrière. L’écriture, dans le travail d’un roman, est presque la cerise sur le gateau, la consécration de tout le travail sous terrain précédent.

Ce que je crains, avec ce challenge, c’est d’offrir à l’écrivain une illusion de progression, mais, comme il n’aurait pas suffisemment travaillé le fond, l’évolution des personnages, la résolution de l’histoire, et qu’il se concentre directement sur la forme, l’écriture, il risque d’emmener son stylo dans une impasse scénaristique. Problème : il faudra revenir en arrière, changer beaucoup de choses, perdre du temps et gagner de la frustration (ce qui n’est pas un bon échange). Il est plus sage de ne pas faire ce challenge, et de paufiner son histoire sans écrire un mot. Ensuite, l’écriture sera plus fluide, ira plus vite. Ce que l’on perd en préparation, on le gagne en satisfaction.

La forme au détriment du fond ?

La forme, c'est le fond qui remonte à la surface.
Il en a dit des connercies, ce Victor.

Ne se concentrer que sur les mots, c’est oublier que tout un travail préparatoire est nécessaire avant d’écrire, pour avoir une écriture efficace, et beaucoup moins frustrantes. Cela amène au préjugé qu’une histoire n’est avant tout qu’une succession de mots, sans une structure cachée qui permets.

Pour faire des comparaisons, car j’aime bien, c’est comme s’imaginer que la préparation d’un film commence lorsqu’on actionne une caméra sur le tournage. Où qu’un dessin se fait sans esquisse. Où qu’une maison se construit sans plans. Les lettres, espaces, mots, phrases, que le lecteur verra sur le livre, sont essentiels, bien sûr. Mais ne sont que la surface immergée de l’iceberg littéraire. Une histoire sans fond devient lassante.

Le nombre au détriment du sens ?

List of Synonyms and Antonyms of the Word: Multitude
Une multitude. Aucun bon sens : le bordel.

Si on est tatillons, et que l’on suit parfaitement ce challenge de, mettons, 4000 mots par jour. Que se passe-t-il si à 3970 mots, nous terminons un chapitre important ? Faut-il commencer un autre, histoire d’attendre les 30 ? De même, il ne reste que trois phrases pour un dénouement incroyable mais, tant pis, on est déjà aux 4000 mots. Que faire ?

Cet exemple est caricatural, bien sûr. Mais le sujet que j’évoque est important : faire des mots pour des mots, sans tenir compte de la rythmique de l’histoire, est dommageable. Chaque mot n’a pas la même intensité. Je peux être aussi fagitué après trois pages d’une nouvelle intense, qu’après vingt pages de descriptions plus légère. Se concentrer sur le nombre des mots, c’est ignorer leur sens, et la difficulté relative à les sortir en fonction de l’histoire.

Pour conclure…

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… comme Jean Claude.

A titre personnel, je n’utilise pas ce challenge. Je préfère la notion de créneaux horaires : durant une heure, deux heures, quatre heures par jour, je travaille sur mon livre. Il peut s’agir d’écriture « brute », de simple réflexion, de dessins (pour visualiser les lieux, les personnages). Je vois de nombreux intérêts à une telle démarche :

  • C’est beaucoup moins frustrant : l’idée d’avancer sur une histoire ne se résume pas en une simple succession de mots. J’ai parfois plus avancé sur un projet en ayant UNE bonne idée en quatre heures, qu’en noircissant des pages et des pages.
  • C’est plus divertissant. Quoi ? « Divertisant ? » Mais l’écriture n’est-elle pas censée être une torture sans fond ? Et bien non. Se divertir, c’est garder l’esprit ouvert à la créativité et à l’imagination. Ainsi, passer de l’écriture, au dessin, à la recherche, tout cela permet de ne pas s’ennuyer, et de trouver de nouvelles idées.
  • Je préfère, par exemple, finir un chapitre, plutôt que d’écrire « tant de mots. ». Tous les chapitres ne font pas la même taille et, dans mon travail de romancier, ils correspondent généralement à l’évolution, ou à la cloture, d’un arc narratif. Pour cette raison, j’éprouve un sentiment d’achèvement en cloturant un chapitre, que je n’aurai pas s’il me manque 300 mots à mon challenge et que je dois commencer un nouveau chapitre avant de terminer ma session d’écriture. Je sais que la frustration peut être fructueuse, mais n’exagérons rien !

Après, bien sûr, ma méthode n’est pas universelle ! Mais si vous décidez de faire le « challenge des mots », je vous conseille de ne pas le commencer au début de la création de votre histoire. Plutôt, passez du temps sur la construction narrative, le développement des personnages, où vont-ils, que se passent-ils, jusqu’à la fin. Ensuite, fort de cette structure qui soutiendra toute l’histoire, lancez-vous dans le challenge !

Antonin A.

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J’espère que ce conseil d’écriture vous a plu !

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Histoire d’écrire #38 : comment décrire les tourments intérieurs d’un personnage

Nous avons vu les différents types de narrateur ces deux dernières semaines. Voyons désormais un cas d’école : comme décrire les tourments intérieurs d’un personnage, en fonction du point de vue choisi ?

Petit rappel : nous avons vu quatre types de narration différentes : narrateur externe (ou objectif), narrateur omniscent, narrateur focalisé, narrateur interne (première personne).Ces differente types de narrateurs peuvent se classer par un ordre particulier, en fonction du focus que l’on fait sur le (les) héros. Plus on s’approche du narrateur à la première personne, plus l’attention est portée sur le personnage, et sa vision des choses. Cela impactera aussi la traduction des ressentis des personnages.

Commençons par l’exception : le narrateur externe.

Pour rappel, le narrateur externe est un point de vue où le narrateur ne sait rien des intentions des personnages. Il ne fait qu’observer ce qu’il se passe, et le décrit. En gros, c’est le point de vue d’un spectateur devant un film (sans narration).

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Mais alors, comment décrire les tourments d’un personnage ? Et bien, comme dans un film, justement. Par suggestion. Vous pouvez bien sûr le faire pleurer ou rire, pour signaler sa joie. Vous pouvez le faire parler, pour décrire ce même sentiment. Mais il y a d’autres manières, plus subtiles. Un menton qui se crispe. Une voix qui se voile. Un mot simple, venant d’une personne habituellement bavarde. Pas la peine de dire exactement le tourment que vit le personnage. Laisser une part d’imagination au lecteur. C’est toute la difficulté, et la beauté, de ce type de narration. Et cela peut être aussi la plus directe, puisqu’il n’y a pas besoin de décrire au lecteur ce que le personne ressent. Il le devine, on abroge ainsi l’étape intermédiaire de l’explication narrative, plus claire, mais qui offre de facto une distance par rapport aux ressentis.

Le narrateur omniscient.

Dieu, en quelque sorte. Le narrateur omniscient se balade d’un personnage à l’autre, sait tout, connait tout, pourrait techniquement raconter la fin de l’histoire au moment même où celle-ci commence. Il parlera donc des tourments intérieurs d’un personnage de la même manière que le reste : avec la distance et la hauteur propre à son statut. Un exemple, parmi tant d’autres, Zola, et ses Rougons Macquarts. Ce qui est logique, comme le but assumé de Zola est de raconter les moeurs d’une époque, sous tout ses aspects, y compris les ressentis des personnages.

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Cette hauteur impliquera plus une analyse des sentiments que l’expression des sentiments eux-mêmes. Ils seront décortiqués, expliqués, mis en relief. Le lecteur se dira :

« Je comprends ce que le héros ressent »

plutôt que :

« Je ressens ce que le héros ressent ».

Le narrateur focus.

Nous arrivons sur le cas du narrateur intermédiaire entre la distance et l’intime. Le narrateur se situe encore à la troisième personne, mais n’est plus plus omnipotent. Cette fois, nous sommes attaché à un seul personnage et, à quelques exceptions près, nous voyons le monde à travers ses yeux, sa connaissance, ses ressentis. Mais à la troisième personne.

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Reprenons cet exemple !

Par définition, la traduction des émotions du personnage sera plus directe, moins analytique. Mais la troisième personne créée, encore, une distance. C’est à la fois une force et une faiblesse. Force, car nous pouvons décrire des émotions que le personnage ne parviendrait peut être pas à expliciter lui-même. Faiblesse, car cette distance, par son existence même, dénature la transmission même de ces émotions. Si elles ne sont plus analysées, comme avec le narrateur omniscient, elles ne sont pas encore ressentis. Elles sont expliquées.

Narrateur interne.

Rédiger une histoire à la première personne est plus compliqué, car on est « enfermé » dans une seule perception de l’univers. De plus, surgit une question : est ce que le narrateur se décrit ses sentiments à lui-même, ou s’adresse-t-il au lecteur ?

Vaste question. Et pour avoir une piste de réponse, il faut se pencher sur un autre paramètre : à quel temps relate-t-on l’histoire ?

Narrateur interne : au passé ou au présent ?

En effet, le choix du temps n’est jamais neutre, et c’est encore plus le cas quand il s’agit du narrateur interne. Pourquoi ?

Au passé

Total Khéops par Izzo

Car un narrateur interne au passé raconte l’histoire. Il l’a donc vécu. Il s’en est (généralement) sortit. Il possède une réflexion sur les évènements, et sur ses propres ressentis. Par conséquent nous pouvons déduire qu’il s’adresse à quelqu’un (connu – s’il rédige ses mémoires, ou raconte cette histoire à une tierce personne, ou inconnu – donc le lecteur). Il va ainsi rendre ses tourments intelligibles, puisque le but est d’expliciter.

Au présent

Le bizarre incident du chien pendant la nuit par Haddon
Tout n’est pas au présent dans ce superbe roman mais il est très difficile de trouver un livre, écrit entièrement et à la première personne, et au présent !

Quand le narrateur interne relate l’histoire au présent, c’est une autre paire de manches ! Retroussons les, et voyons cela :

On ne raconte pas une histoire au présent. On a la vit. On subit l’instantané. L’imprevu survient, et altère directement la narration puisque le narrateur, par essence, ne s’y attendait pas.

Et dans une narration interne au présent, à qui est adressé l’histoire ? Vaste question. Généralement, il n’y a plus de destinataires connues. Et le destinataire implicite – le lecteur, n’existe pas (dans la théorie, bien sûr, puisque vous lisez l’histoire). Le fameux quatrième mur est complètement fermé et nous, lecteurs, sommes des intrus dans cette histoire qui ne nous concerne pas.

Suivre l’histoire d’un narrateur interne au présent, c’est comme se brancher sur l’esprit du héros, à son insu et que nous lisons en temps réel son interprétation de la réalité. Et dans cette perception forcément subjective, l’environnement extérieure et les tourments interieurs se mêlent.

Prenons exemple sur vous. Vous regardez un objet, chez vous. Y voyez vous seulement un objet ? Non. Vous y acollez un souvenir, une estimation, un jugement. Subjectivité. Pensées et réalité se mêlent. C’est ce mélange de perceptions, de ressentis et de faits, qu’il faut s’attacher à décrire.

Et puis, survient ensuite un autre problème. Sommes nous capable à tout moment d’analyser ce que nous ressentons ? Généralement, non. Nous ressentons, c’est tout. Sauf que le lecteur, lui, à besoin d’une retranscription. Alors, comment faire ?

Et bien c’est compliqué ! Quand vous, humains, avez peur, vous ne formez pas spécifiquement la phrase « j’ai peur ». Vous le ressentez. Cela suffit. Mais il y a ce sacré lecteur. Comment lui faire comprendre, à lui, ce qu’il se passe dans la tête du personnage, alors que celui-ci n’a pas besoin de le faire lui-même, et qu’il n’a même pas conscience qu’un lecteur scrupte ses pensées ?

Et bien, c’est compliqué ! Et curieusement, le narrateur objectif, que nous avons vu plus haut, bien qu’impersonnel, peut y arriver plus facilement, en ne faisant que suggérer les émotions via les actions des protagonistes. Paradoxe !

Mais voici quelques trucs éanmoins, qui permettrons l’expression des sentiments. Je me concentre sur le narrateur interne, car cela me semble être le plus compliqué, mais ces astuces pourront tout de même s’appliquer aux autres types de narration.

Conseils pour décrire les tourments intérieurs d’un personnage sans passer par la simple description.

La description physique.

Puisons justement dans les trucs et astuces du narrateur objectif. Rien n’empêche de décrire, au présent, les palpitations physiques qui témoignent de notre état d’esprit. Le coeur bat la chamade (cliché, je sais). Les larmes coulent. Tout cela peut s’appliquer aussi au narrateur interne.

Évolution de la perception subjectif du décors.

Nous l’avons vu, chez le narrateur interne, réalité et perceptions se mélangent. Il est donc possible d’altérer cette réalité pour transmettre des émotions. Le temps s’arrête, car il est amoureux. Le sol tangue, car il est ivre. Les visages lui paraissent soudain plus menaçants, car il a peur. Pour chaque personne, la réalité qu’il perçoit est une interprétation de son cerveau. Et de son état d’esprit.

Images corporelles.

Quand on ne sait pas écrire qu’on a peur, on peut le dérire. On a l’estomac noué. On est dévoré de l’intérieur. Ce n’est pas exactement une déformation de la réalité, mais une description imagée des ressentis physiques.

Les métaphores.

Le feu de l’amour vous consumme ? Vous êtes glacé de terreur ? Bravo, vous maîtrisez le difficile travail d’orphèvre de la métaphore !

Variation de styles.

L’ecriture est l’âme du narrateur. Le style est un outil, qui peut évoluer. Changez de rythme. Des phrases alambiquées témoignent de la confusion du personnage. Des phrases plus courtes cognent en rythme avec un cœur qui bat la chamade.

Le rythme n’est pas leur seul à changer. Les sons, aussi. La bûche craque et croque les copeaux clairsements le feu ? Parfait et l’assonnance en « k » renforce cette sonorité cassante. La torpeur et la langueur saisissent le narrateur ? Tout aussi bien.

Il y a pleins d’autres manières ! En voilà quelques unes. En avez-vous d’autres ? L’espace commentaire est fait pour vous !

En conclusion : chaque type de narrateur, combiné au temps de narration, va impacter la manière de décrire les émotions de vos héros. Plus vous vous approchez de votre personnage (omniscient > focus > première personne), plus les émotions deviennent des ressentits, et moins la présence d’un destinataire (la personne recevant l’histoire) n’est évidente. Chaque type possède ses avantages et ses défauts. Aucun n’est meilleur. Par contre, un correspondra mieux à votre histoire. Choisissez avec attention. Mais n’oubliez pas :

Les différentes catégories de narrateur que je viens de mettre en avant ne sont pas hermétiques ! Voyez plutôt cela comme des repères, et vous pouvez passer de l’un à l’autre en connaissance de causes, en voyant les avantages des uns, et des autres. Connaître les catégories qui façonnent une histoire n’est pas restrictif, n’est pas anti-créatif, au contraire même, si on sait comme les utiliser à notre manière, et briser les frontières.

A bientôt !

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